Accessibility links

logo-print

“ადამიანი, რომელიც აშენებს ფილმს,”


“ადამიანი, რომელიც აშენებს ფილმს,”

– ასე აფასებენ კინემატოგრაფისტები მემონტაჟეებს. მიუხედავად ამისა, კინოს ისტორია ადვილად ივიწყებს ცალკეული მემონტაჟის ხელოვნებას. ამ პროფესიის ადამიანებს საზოგადოება ცუდად იცნობს, მათ შესახებ არაფერს წერენ, მათი გვარები არ შეაქვთ კინოენციკლოპედიებში. მაგრამ ქართული კინო გამონაკლისია: მემონტაჟე ვასილ დოლენკო ეროვნული კინოხელოვნების კლასიკოსად, ნიკოლოზ შენგელაიას ფილმის, “ელისოს,” თანაავტორადაც კია მიჩნეული. დღეს ქართველი კინემატოგრაფისტები ვასილ დოლენკოს დაბადების ასი წლისთავს აღნიშნავენ. “მონტაჟის გენიად” წოდებული ხელოვანის იუბილეს ეძღვნება ჩვენი ყოველკვირეული პროგრამა “ოქროს საუკუნე”.

სამყაროს შექმნა, ანუ იგივე ‘შემოქმედება,” ძალიან ჰგავს პროცესს, რომელსაც კინემატოგრაფისტები “მონტაჟს” უწოდებენ. ეს პროცესი გვაგონებს კოსმოსში, ატომის ბირთვში, ცოცხალ ორგანიზმში მიმდინარე მოვლენას, ეგრეთ წოდებულ რეკომბინაციას, რომელიც განუწყვეტლივ უზრუნველყოფს ცოცხალ ორგანიზმთა მრავალფეროვნებას ერთი და იმავე ჯიშის ფარგლებში. ბუნება ებრძვის “ერთნაირობას”, ერთფეროვნებას და ამის მისაღწევად ფლობს ურთულესი მოწყობილობის მექანიზმებს. ერთნაირ არსებათა გაერთიანება იღუპება მოულოდნელი გამყინვარების, მაღალი რადიაციისა თუ სტრესის შედეგად. მხოლოდ მრავალფეროვან გაერთიანებაში გადარჩება ის, ვინც უფრო ძლიერია და ამტანი. პოპულაციების, გაერთიანებების, ჯიშის გადარჩენას ხელს უწყობს განსხვავებულობა, უფრო სწორად, მრავალფეროვანი გენეტიკური რეკომბინაციები, პირველ რიგში კი, დედისა და მამის გენეტიკური პროგრამების ურთიერთობა და მონტაჟური რეკომბინაციები ყოველი ამ გენეტიკური პროგრამის ფარგლებში.

მონტაჟი ადამიანთა ვერბალური ურთიერთობის ერთ-ერთი ფორმაა. ერთს ნიშნავს, მაგალითად, წინადადება “მე მარტო ვარ” და მეორეს - “მარტო მე ვარ”. ამ შემთხვევაში შესაკრებთა, უფრო სწორად, სიტყვათა გადანაცვლებით აზრი, მართლაც, იცვლება. მაგრამ კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია მონტაჟის როლი ვიზუალურ ხელოვნებაში და განსაკუთრებით - კინემატოგრაფში... სწორედ კინორეჟისორებმა დაიწყეს პირველად მონტაჟის, როგორც გამომსახველობითი საშუალების, გააზრება და მისი შესაძლებლობების გამოყენება; სწორედ კინემატოგრაფისტებმა აღიარეს “მონტაჟის”, როგორც “ენის,” პირველადობა კულტურაში. თუმცა კინემატოგრაფისტთა მონტაჟური ძიებები, ძირითადად, დაემთხვა მუნჯი კინოს ეპოქას, როცა კადრების კომბინაციები გამოხატავდა იმას, რაც, ჩვეულებრივ, ხმით, დიალოგებით წარმოჩნდება ხოლმე.

მუნჯი კინოს ეპოქაში დაიწყო მოღვაწეობა ქართული კინოს კლასიკოსმა ვასილ დოლენკომაც. სხვათა შორის, დაიწყო როგორც ჩვეულებრივმა კინომექანიკოსმა, რომელიც არა მარტო “აჩვენებდა კინოს”, არამედ იმასაც აკვირდებოდა, თუ როგორაა აგებული ფილმი, როგორაა გადაბმული კადრები, რას შეიძლება მიაღწიო კინოგამოსახულების განუწყვეტელი კომბინაციებითა და რეკომბინაციებით. საქართველოში ვასილ დოლენკო ერთ-ერთი პირველი კინემატოგრაფისტი იყო, ვინც მიხვდა, რომ ორი კადრის გაერთიანება ფანტასტიკურ შედეგს იძლევა; იქმნება განწყობილება, რომელიც ცალკ-ცალკე არც ერთ და არც მეორე კადრში არ იგრძნობა. კადრების უჩვეულო კომბინაციები კინოხელოვნებას მუსიკასთან აახლოებს – ფილმი ისევე ცვლის მაყურებლის განწყობილებას დროში, როგორც მუსიკალური ნაწარმოები.

ვასილ დოლენკო მუსიკოსის ოჯახში დაიბადა. ოღონდ მუსიკა, რომელსაც მამამისი უკრავდა, რიტმისა და მელოდიის მრავალფეროვნებით ნამდვილად არ გამოირჩეოდა – მამა სამხედრო ნაწილის სასულე ორკესტრის კაპელმეისტერი იყო. შესაძლებელია, სამხედრო მარშების ამ ერთფეროვანმა რიტმმა დოლენკო-უმცროსში კარგი მუსიკის მოთხოვნილება გააღვიძა. მოგვიანებით ქართული მონტაჟის პატრიარქი გაიხსენებს, რომ მშობლებსაც უნდოდათ იგი მუსიკოსი გამხდარიყო. მაგრამ, როდესაც თბილისის გიმნაზიის მოსამზადებელი კლასიდან პირველში გადავიდა, მუსიკალური ინსტრუმენტის ნაცვლად, ჯადოსნური ფარანი უყიდეს, ფერადი, ბუნდოვანი სურათებით, “დიაპოზიტივებით”, რომელიც დოლენკოს სიცოცხლის ბოლომდე ჰქონდა შენახული. ამ სურათებს იგი თანაკლასელებს უჩვენებდა და ყოველი სეანსის დროს ახლებურად განალაგებდა ხოლმე. ჯერ კიდევ სიყმაწვილეში მიხვდა, რომ კინოში გასაოცარი ეფექტი იქმნება, როცა ავტორი უარს ამბობს ხაზობრივ თხრობაზე, არ ეშინია მოქმედების თანმიმდევრობის დარღვევის, განმეორებების, რიტმის შეცვლის... როცა კინემატოგრაფისტი გადაღებული მასალის “გაორკესტრებას” ცდილობს.

კინოსტუდიაში "შემოქმედებითი მონტაჟით" ვასილ დოლენკოს გატაცება პირველად ივანე პერესტიანმა შეამჩნია. პერესტიანს სხვებიც მიჰყვნენ – მიხეილ ჭიაურელი, კოტე მიქაბერიძე, სიკო დოლიძე, ლეო ესაკია. მერე კინოში ახალი თაობა მოვიდა - რეზო ჩხეიძე, თენგიზ აბულაძე. დოლენკოსთან მუშაობის სურვილი აბსოლუტურად ყველას ჰქონდა – სამონტაჟო მაგიდასთან იგი 80-იანი წლების ბოლომდე იჯდა. ფაქტობრივად, არ არსებობს კარგი ქართული ფილმი, რომლის ტიტრებში არ იყოს აღნიშნული: “მონტაჟი ვასილ დოლენკოსი”. როგორც კინომცოდნე გოგი დოლიძე აღნიშნავს
[გოგი დოლიძის ხმა]: “ტაციობა იყო დოლენკოზე... ყველას უნდოდა მასთან მუშაობა, მაშინაც კი, როცა 80-ს გადასცილდა.. ისეთ გამზადებულ მასალას წარმოგიდგენდა, რომ ყველა ძალაუნებურად ემორჩილებოდა მის ავტორიტეტს.”

მაგრამ ვასილ დოლენკოს ხელოვნების ყველაზე დიდ მიღწევად მაინც ნიკოლოზ შენგელაიას ფილმი “ელისო” ითვლება. “დატირების”, შემდეგ კი “ცეკვის” ეპიზოდები “ელისოში” - დიდი ხანია შევიდა მსოფლიო კინოს საგანძურში. ამ ეპიზოდების თანაავტორი კი სწორედ ვასილ დოლენკოა. მხედველობაში გვაქვს სცენა გადასახლებული ჩეჩენი ქალის დაკრძალვისა, როცა თანასოფლელების გლოვა ჯრ საერთო ისტერიაში გადადის, მერე კი მუსიკოსები იწყებენ დაკვრას, ყოველი კადრის დროში ხანგრძლივობა მცირდება – მოტირალეები ნელ-ნელა ცეკვას იწყებენ. სიცოცხლისა და სიკვდილის მხატვრული სახეები ერთიანდება. კინომცოდნე გოგი დოლიძის თქმით:
[გოგი დოლიძის ხმა] “მაშინ ხმა არ იყო და მაშინ უფრო საჭირო იყო მონტაჟის ხელოვნება, რადგან ყველაფერი გამოჩნდებოდა კადრში – რა სიგრძის კადრებს დაამონტაჟებდი, შემდეგი რა იქნებოდა, რიტმი იქმნებოდა გამოსახულებაზე. რა, გამოსახულებას არა აქვს თავისი რიტმი? უდავოდ აქვს.”[სტილი დაცულია]

რიტმის შესაქმნელად ნიკოლოზ შენგელაიამ და დოლენკომ ქართული ცეკვები - “ფერხული”, “ფარიკაობა”, “დოლური” გამოიყენეს. შენგელაია სკამზე, როგორც დოლზე, დარტყმით მიანიშნებდა მემონტაჟეს ცეკვის რიტმს, ვასილ დოლენკო კი თვალს ადევნებდა ეკრანს და ინიშნავდა, თუ რომელი კადრი დაეგრძელებინა, დაემოკლებინა, ან, საერთოდ, ამოეგდო. დოლენკოს ნამუშევარს კრიტიკოსებმა “ატრაქციონების მონტაჟის” შედევრი უწოდეს. ამ ტერმინს – “ატრაქციონების მონტაჟი”, რომელიც სერგეი ეიზენშტეინმა დაამკვიდრა, იმხანად ხშირად ხმარობდნენ და გულისხმობდნენ მაყურებელზე ზემოქმედებას კადრების რიტმის და ტემპის მოულოდნელი ცვლით. “ალოგიკური მონტაჟი”, რომელსაც “ატრაქციონი” გულისხმობს, ანუ გაბმული თხრობის უარყოფა, უმნიშვნელოს “ამოგდება” და მნიშვნელოვანი დეტალების ზომების გაზრდა კადრში, ცოტა არ იყოს, ჰგავს სიზმარს, რომელშიც არსებითის მნიშვნელობა იზრდება, ჰგავს ბავშვის ნახატს, რომელშიც ჩვეული მასშტაბები დარღვეულია... იქაც და აქაც, სიზმარშიც და ბავშვის ნახატებშიც, ადამიანი შედარებით თავისუფალია, ტაბუ მასზე არ მოქმედებს, არავინ თრგუნავს, არავინ აკონტროლებს.

20-იან წლებში, როცა საბჭოთა ცენზურა ჯერ კიდევ უშვებდა ასეთი ხელოვნების არსებობას, ვასილ დოლენკოს სახელი ქუხდა საქართველოში. მაგრამ მოგვიანებით არა მარტო ხმა შემოვიდა კინოში, არამედ დამკვიდრდა სოციალისტური რეალიზმის იდეაც, რომელიც კინემატოგრაფისტებს ასეთ “ბავშვურ ოინბაზობას” სასტიკად უკრძალავდა – კულტურა, რომელიც ირაციონალურზე, ინტუიციურზე იყო აგებული, იდევნებოდა, “ფორმალიზმად” ინათლებოდა. ბედის ირონიით, საქმე, რომელსაც ვასილ დოლენკო ემსახურებოდა, ტოტალიტარულმა რეჟიმმა თავის სასარგებლოდ გამოიყენა. აქამდე მემონტაჟის მთავარი იარაღი, მაკრატელი, კინოფირს აშორებდა ყველაფერს, რასაც არაფერი ჰქონდა საერთო ხელოვნებასთან. 30-იანი წლებიდან ამ მაკრატელს სულ სხვა ფუნქცია დაეკისრა – მემონტაჟეს უნდა ამოეჭრა ის, რაც არ იყო ხელსაყრელი ხელისუფლებისათვის. მემონტაჟეები – ცენზორებად იქცნენ.

ვასილ დოლენკომ ამ თამაშში მონაწილეობაზე უარი განაცხადა. იგი სიცოცხლის ბოლომდე ცდილობდა აეწყო ფილმი როგორც ხელოვნების ნაწარმოები: არა სამხედრო მარშის რიტმზე, არამედ ისე, როგორც ხელოვნება - უფრო მეტიც, ბუნება -მოითხოვს შემოქმედისგან. დროდადრო იგი ამას ახერხებდა, თუმცა “ელისოს” მსგავსი ფილმი მას აღარ შეუქმნია. ერთნაირი “კინოშენობების” ეპოქაში ნიჭიერი კინოარქიტექტორისთვის ღირსეული ადგილი ვერ მოინახა.
XS
SM
MD
LG