Accessibility links

logo-print

კოტე მარჯანიშვილი და კინო


80 წლის წინ რუსეთიდან სამშობლოში დაბრუნებული

კოტე მარჯანიშვილი კინოში მოვიდა. დიდი ქართველი რეჟისორის სპექტაკლებზე კინემატოგრაფის გავლენის შესახებ ჯერ კიდევ ათიან წლებში საუბრობდნენ. თუმცა ვერავის წარმოედგინა, რომ მარჯანიშვილი ოდესმე მაინც დადგებოდა კინოკამერის გვერდით. ჩვენს ყოველკვირეულ პროგრამაში “ოქროს საუკუნე” კოტე მარჯანიშვილის იმ ექვს ფილმს გავიხსენებთ, რომელიც საქართველოში მხოლოდ კინოსა და თეატრის სპეციალისტებს ახსოვთ.


კოტე მარჯანიშვილის შემოქმედება საქართველოში, მართლაც, დავიწყებულია. კინოს ისტორიკოსები, როგორც წესი, მარჯანიშვილის მხოლოდ ერთ ფილმს, “სამანიშვილის დედინაცვალს”, იხსენებენ: აღნიშნავენ, რომ ამ სურათში ქართული თეატრის კლასიკოსმა დავით კლდიაშვილის ცრემლნარევი იუმორი სატირით გაამძაფრა, რასაც მისგან ეპოქა, 20-იანი წლების ქართული-საბჭოთა კულტურის საერთო ტრადიცია მოითხოვდა; აქებენ მთავარი როლების შემსრულებლებს - აკაკი ვასაძეს (პლატონ სამანიშვილი), შალვა ღამბაშიძეს (ბეკინა)... ესეც ბუნებრივია: მარჯანიშვილი, შესაძლებელია, კინემატოგრაფის ნიუანსებში კარგად ვერ ერკვეოდა, მაგრამ მსახიობთან მუშაობა ნამდვილად იცოდა.

თუმცა “სამანიშვილის დედინაცვლის” მნიშვნელობა არა მარტო ქართულ, შესაძლებელია, მთელ მსოფლიო კინოში გაცილებით უფრო მეტია. საქმე ისაა, რომ 20-იან წლებში (და უფრო ადრეც) კინემატოგრაფისტები ალმაცერად უყურებდნენ თეატრის მსახიობებს, მიაჩნდათ, რომ თეატრი “გუშინდელი ხელოვნებაა”, რომელიც აფერხებს კინოს განვითარებას.ითვლება, რომ ეს სტერეოტიპი პირველად რუსმა რეჟისორმა ვსევოლოდ პუდოვკინმა დაძლია, რომ ყველა დროისა და ხალხის 12 საუკეთესო ფილმს შორის მოხსენიებული “დედის” ავტორმა, ვსევოლოდ პუდოვკინმა პირველმა შეძლო თეატრისა და კინოს გამომსახველობითი საშუალებების შერწყმა.... მაგრამ ამ იდეის ავტორებს კოტე მარჯანიშვილი დაავიწყდათ. მარჯანიშვილმა კინოს მსახიობად თეატრის მსახიობის “გარდაქმნა” შეძლო არა მარტო იმიტომ, რომ კარგად იცოდა მსახიობთან მუშაობა და კინოს ენას ჯერ კიდევ რუსეთში დადგმულ თავის სპექტაკლებში იყენებდა, არამედ იმიტომ, რომ კინოში სამსახიობო ხელოვნების განვითარების ახალ შესაძლებლობებს ხედავდა. ამიტომაც წერდა:

“ჩემში საბოლოოდ განმტკიცდა აზრი, რომ თუ თეატრისთვის საჭიროა მსახიობი და არა სცენისმოყვარე, მით უმეტეს, კინოსთვისაა საჭირო მსახიობი და მსახიობი.”

20-იანი წლების ავანგარდისტებმა ეს მოსაზრება მოძველებულად მიიჩნიეს, ხოლო კოტე მარჯანიშვილის პირველი ფილმის ეკრანებზე გამოსვლის შემდეგ მარჯანიშვილის ფილმებზე ქილიკი დაიწყეს - აი, როგორი შეიძლება იყოს “მსახიობის კინო”, ეს ხომ რევოლუციამდელი ხელოვნების ტრადიციააო.

მარჯანიშვილის ექვსი ფილმი - “ქარიშხლის წინ”, “სამანიშვილის დედინაცვალი”, “გოგი”, “ამოკი”, “კრაზანა” და “კომუნარის ჩიბუხი” - ექვს სხვადასხვა საკითხს აყენებს, სხვადასხვა ჟანრშია გადაღებული, სხვადასხვა თემაზე: “ქარიშხლის წინ” რევოლუციამდელ ეპოქას ასახავს საქართველოში, “კომუნარის ჩიბუხი” - საფრანგეთის რევოლუციას, “კრაზანა” - ვოინიჩის ამავე სახელწოდების ნაწარმოების ეკრანიზაციაა, “სამანიშვილის დედინაცვალი” - დავით კლდიაშვილის, “ამოკი” - შტეფან ცვაიგის. ყველქაზე საინტერესო და ორიგინალური, ალბათ, მარჯანიშვილის მეექვსე ფილმი, “გოგი”, უნდა იყოს, თუნდაც იმიტომ, რომ ამ სურათში გასაბჭოების ეპოქის საქართველოს ყოფაა გამოხატული. თუმცა საქართველოში ამ სურათის ნახვა შეუძლებელია... მით უმეტეს, რომ მარჯანიშვილის ეს საბავშვო ფილმი დიდი რეჟისორის შემოქმედებით მარცხადაა მიჩნეული. რთულია აგრეთვე მსჯელობა მარჯანიშვილის “ამოკზეც”, რომლის ავტორისეული ორიგინალი არ არსებობს - სურათი გადამონტაჟებული სახით შემოგვრჩა. მაგრამ მსახიობთა ოსტატობაზე მსჯელობა მაინც შეიძლება - განსაკუთრებით ალექსანდრე იმედაშვილზე, რომელიც აშკარად ცდილობს ფსიქოლოგიზმის ელემენტი მაინც შეიტანოს ამ მელოდრამაში.

მელოდრამა ის ჟანრია, რომლის საზღვრებისგან მარჯანიშვილი ვერ თავისუფლდება. მაგრამ სავსებით შესაძლებელია, რომ არა “ვერ”, არამედ “არ” თავისუფლდება. კოტე მარჯანიშვილი ხომ პრინციპულად დაუპირისპირდა კინემატოგრაფიულ ავანგარდს. განსხვავებით ახალგაზრდა კინორეჟისორებისგან, რომლებმაც კინოს სინთეზურ ბუნებაზე უარი თქვეს და ეგრეთ წოდებული “სუფთა კინოს” შექმნას ცდილობდნენ, მარჯანიშვილმა 30-იანი წლების გამოცდილებაზე უარი თქვა და ისიც იწინასწარმეტყველა, თუ როგორ განვითარდებოდა ეს ხელოვნება. ამ თვალსაზრისით ძალზე საინტერესოა მისი ეს მოსაზრება, გამოთქმული “კომუნარის ჩიბუხის” გადაღების წინ:

“ქრება ტიპი, იცვლება ცხოვრება, იქმნება ახალი ყოფა და ძველი მალე ჩაბარდება ისტორიას... ამიტომ, ვიდრე გვიან არ არის და ყოველივეს ევროპული სახე არ მიუღია, უნდა აღვბეჭდოთ ჩვენი მრავალფეროვანი ქვეყნის ყოველი კუთხე.”

რეჟისორი, რომელმაც “გოგი” გადაიღო და თითქოს ახალი ცხოვრების პროპაგანდისტი გახდა, პრინციპულად ემიჯნება ბოლშევიკურ კინოავანგარდს, მისთვის დამახასიათებელი უაღრესად პირობითი ენით - რეალური ყოფის იგნორირებით (ყოფის გამოხატვას ავანგარდისტები “მეშჩანობად” მიიჩნევდნენ) და, რაც მთავარია, კინოგმირის, როგორც გარკვეული ფსიქოლოგიური ტიპის, მიმართ აგდებული დამოკიდებულებით.... მარჯანიშვილი რატომღაც დარწმუნებულია, რომ ქვეყანა “ევროპულ სახეს” მიიღებს და ცდილობს სასწრაფოდ აღბეჭდოს სინამდვილე, რომელიც იკარგება, რომელიც არასდროს განმეორდება. იგი წარსულის რესტავრაციასაც ცდილობს, - “კომუნარის ჩიბუხში”, “ამოკში”, “სამანიშვილში”, - რადგან კინო მისთვის, პირველ რიგში, ისტორიაა, დროა, აღბეჭდილი წამია და არა პოეტურ-მონტაჟური დეკლარაცია, რომელიც უფრო ამკვიდრებს ავტორს კულტურაში, ვიდრე ინფორმაციას უტოვებს მომავალ თაობას.

ასეთი პოზიცია, კინოს მიმართ ამგვარი დამოკიდებულება წამგებიანი იყო ავანგარდის ეპოქაში. კოტე მარჯანიშვილს აბრალებდნენ, რომ მან მხოლოდ ის მოახერხა, რომ ფირზე გადაიტანა თეატრი. თუმცა მსახიობის (და არა საკუთარი თავის) დაყენება პირველ პლანზე სულაც არ ნიშნავდა, რომ მას კინოს სპეციფიკა არ ესმოდა. თავის ერთ-ერთ წერილში იგი წერს:

“მონტაჟის დროს თქვენ ვალდებული ხართ მსახიობის თამაშში ნათელყოთ უმთავრესი, საყურადღებო, ყოველივე ისე შეიგრძნოთ, რომ სავსებით დაიცვათ საჭირო რიტმი და სცენის დინამიკური განვითარება.”

გამოდის, რომ კოტე მარჯანიშვილმა, უბრალოდ, გაირთულა საქმე - რეჟისორი, რომელმაც ოსტატურად გამოიყენა კინოეკრანი თავის სახელგანთქმულ სპექტაკლში “ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ”, რომელმაც კინომონტაჟის ნიუანსები იცოდა, არ დაკმაყოფილდა იმით, რასაც ქართულმა კინომ მიაღწია. იგი ცდილობს კამერის საშუალებით გახსნას , მიაღწიოს თავისებურ დიალოგს კამერასა და პერსონაჟს შორის. ეს ამოცანა, შესაძლებელია, მან მხოლოდ “სამანიშვილში” გადაწყვიტა, ისიც მხოლოდ აკაკი ვასაძე-ბეკინას სახეში, მაგრამ ფაქტია, რომ იგი დაჟინებით ცდილობდა განსხვავებული ესთეტიკის დამკვიდრებას ქართულ კინოში. გავრცელებული აზრი, თითქოს “კომუნარის ჩიბუხის” გადაღების შემდეგ კოტე მარჯანიშვილს სრულიად დაეკარგა კინოში მუშაობის სურვილი, არ დასტურდება.... და შესაძლებელია, არც იყოს სწორი. ჯერ ერთი იმიტომ, რომ ამ დროს მან ერთდროულად რამდენიმე სპექტაკლზე, მათ შორის, “ოტელოზე”, “ყვარყვარე თუთაბერზე” დაიწყო მუშაობა. გარდა ამისა, ნატო ვაჩნაძე, რომელიც მარჯანიშვილმა “ამოკში” გადაიღო, თავის მემუარებში იგონებს მარჯანიშვილთან შეხვედრას მოსკოვში, 1933 წლის დასაწყისში. ამ დროს მარჯანიშვილი მცირე თეატრში შილერის “დონ კარლოსზე” მუშაობდა. ნატო ვაჩნაძე კინომსახიობი იყო და, ბუნებრივია, ლაპარაკი ქართულ კინოზე ჩამოვარდნილა. “მარჯანიშვილი კვლავ ახალი სურათების გადაღებაზე ოცნებობდა,” - წერს ნატო ვაჩნაძე. ამ დროისთვის კინოში ხმა შემოვიდა, რაც მარჯანიშვილს თავისი ექსპერიმენტების განხორციელების საშუალებას აძლევდა. ხმოვანმა კინომ ხომ არა მარტო ხმა მოუტანა კინემატოგრაფს, არამედ გაათავისუფლა ეკრანული ხელოვნება დაქუცმაცების აუცილებლობისგან. თუკი 20-იან წლებში მონტაჟის საშუალებით შესაძლებელი იყო მსახიობის თამაშის შენიღბვა, ახლა ამას ვეღარავინ შეძლებდა. კინოში მოვიდა დრო რეჟისორებისა, რომლებმაც იცოდნენ მსახიობებთან მუშაობა, მოვიდა კოტე მარჯანიშვილის დრო.

მაგრამ ნატო ვაჩნაძესთან შეხვედრის შემდეგ, სულ რამდენიმე თვეში, დიდი რეჟისორი მოულოდნელად გარდაიცვალა. ასე რომ, გადასაღებ მოედანზე დაბრუნება ვეღარ მოასწრო. კოტე მარჯანიშვილის გამოცდილება კი დღეს ძალიან აკლია ქართულ კინოს, რომელიც აშკარად განიცდის პროფესიონალი კინომსახიობის ნაკლებობას. კოტე მარჯანიშვილის კინოშემოქმედებას დღეს საქართველოში ერთეულები იცნობენ.
XS
SM
MD
LG