რაღაც ბანალურობამდე კანონზომიერია ბერძენი კინორეჟისორის, თეო ანგელოპულოსის სიკვდილი; მის ფილმებში მოტოციკლისტის სახეც არაერთგზის განმეორებულა და პოლიციელიც ხშირად გვინახავს. ფილმში „პეიზაჟი ნისლში“ მოტოციკლების ბაზარი (სადაც სურათის გმირი, უკვე ზრდასრული და სასტიკ რეალობასთან საბრძოლველად მომზადებული გოგონა, ვულა, ხვდება, რომ რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი დასრულდა მის ცხოვრებაში), წარმოდგენილია, როგორც ტექნოლოგიური ჯოჯოხეთი, ცივი და დამთრგუნველი სამყარო. ორესტი, მოხეტიალე მსახიობი, რომელიც ვულასა და მის უმცროს ძმას, ალექსანდრეს „გერმანიისკენ“ მიმავალ გზაზე დაუმეგობრდა, თავის მოტოციკლს სწორედ აქ გაყიდის და, რაც მთავარია, სწორედ აქ აღიარებს, რომ ვულას სიყვარულს იმავე გრძნობით ვერასდროს უპასუხებს.
თეო ანგელოპულოსი მოტოციკლისტი-პოლიციელის მსხვერპლი შეიქნა. მოკლა ერთმა რიგითმა პოლიციელმა, მოკლა ტრასაზე, სადაც მსოფლიო კინოს უკანასკნელი მოდერნისტი თავისი ტრილოგიის ბოლო ფილმს იღებდა. აქაც უნდა გვენახა წესრიგის დამცველები, პოლიციელები, რომლებმაც ხელისუფლება უკმაყოფილო მასებისგან უნდა დაიცვას, ამ ფილმშიც უნდა გვენახა ანგელოპულოსის სახელგანთქმული გრძელი კადრები შორი და საშუალო ხედებით, ტექნოლოგიური ჯოჯოხეთი, ადამიანობისგან დაცლილი ინდუსტრიული სამყარო.
დიახ, თეო ანგელოპულოსი, ალბათ, უკანასკნელი კინემატოგრაფისტია, რომელმაც „სტილის ამოწურვის“ ეპოქაში, (სხვაგვარად „პოსტმოდერნიზმის ეპოქას“ რომ უწოდებენ), შექმნა თავისი, ყველასგან განსხვავებული სტილი, აგებული არა სხვის ციტატებზე, არამედ მხოლოდ და მხოლოდ საკუთარ სახეებზე. დიახ, ანგელოპულოსთან ბევრია ანტიკური ტრაგედიების ვარიაციაც, მნიშვნელოვანია ბრეხტის „გაუცხოების ეფექტიც“... შეინიშნება ანტონიონის შემოქმედებასთან ნათესაობაც და ტარკოვსკის „აღბეჭდილი დროის“ თეორიის გავლენაც, მაგრამ ყველაფერი ეს განფენილია არა ციტატების სახით, არამედ, როგორც ერთი მთლიანობა, რომელიც, თავის მხრივ, ეკუთვნის მხოლოდ მას - თეო ანგელოპულოსს.
ციტატა ანგელოპულოსისთვის საზღვარში მოქცევას ნიშნავს. ციტატების განფენილობა (კოლაჟურობა) საზღვრის ცნებას არათუ არ შლის (რაც, პრინციპში, პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი მთავარი გზავნილი უნდა ყოფილიყო), არამედ ამკვიდრებს საზღვარს - იმას, რაც ანგელოპულოსისთვის აბსოლუტური ბოროტება იყო. მის საუკეთესო ფილმებში „კომედიანტები“, „პეიზაჟი ნისლში“, „ულისეს მზერით“ ომი და საზღვრები ისაა, რაც დაუპირისპირდა მთლიანობას და ხსოვნას. ვულა და ალექსანდრე სწორედ საზღვრის დარღვევას შეეწირნენ, არარსებული გერმანია-საბერძნეთის საზღვრის დარღვევას. ბავშვები მესაზღვრე-პოლიციელის ტყვიებმა იმსხვერპლა... მაგრამ ანგელოპულოსის ფილმის ფინალში საზღვრის დაძლევა მაინც შესაძლებელი გახდა - სიკვდილისშემდგომ ხილვაში ვულა და ალექსანდრე უკვე ედემის ბაღში ხვდებიან.
თეო ანგელოპულოსის ყველა ფილმის მოტივი არის გზა. თუმცა, მისი ფილმების ჟანრს „როუდ მუვის“ ნამდვილად ვერ უწოდებ, და ვერც ე.წ. „სამოგზაურო კინოს“ შეადარებ. ესაა უფრო მოგზაურობა არა რეალურ დროსა და სივრცეში (გერმანია-საბერძნეთის საზღვარი, მაგალითად, ხომ არ არსებობს!), არამედ საკუთარ თავში. თუმცა, აქაც გაუგებარია, ზუსტად ვინ მოგზაურობს „თავის სივრცეში“ - ანგელოპულოსის ფილმების გმირები? თავად ავტორი? იქნებ მაყურებელი? ანდა, იქნებ ყველა ერთად? ყველა, ჩართული ერთგვარი „კოლექტიური გახსენების“ პროცესში... აკი ვამბობ, თეო ანგელოპულოსთან „ცალ-ცალკეს“ გაგება არ არსებობს-მეთქი...
მოგზაურობის მიზანი ყოველთვის ერთია - საყრდენის ძიება. შეიძლება, ეს მხოლოდ მამა იყოს, რომელიც „გერმანიაში“ ცხოვრობს („პეიზაჟი ნისლში“); შეიძლება კულტურის, თუ კინემატოგრაფის „საყრდენი“ - პირველი ბერძნული ფილმის კადრები, რომლის საძებნელად ჩამოდის ჰარვი კაიტელის გმირი ამერიკიდან მშობლიურ საბერძნეთში („ულისეს მზერით“). „კულტურის საყრდენი“ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. ანგელოპულოსი ისტორიაში მუდამ იმას ეძებს, რასაც „უძველეს ბერძნულ კულტურას“ უწოდებენ. ძიება-მოგზაურობის პროცესი სავსეა წინააღმდეგობით, სავსეა ეჭვით - სადაა დღეს ეს კულტურა? რატომ გაქრა? ანდა, იქნებ საერთოდ არ ყოფილა? რა დარჩა ამ კულტურისგან? ინდუსტრიული ჯოჯოხეთი პოლიციელი-მოტოციკლისტებით? ქუჩაში მოხეტიალე დევნილი ბავშვები კოსოვოდან, სარაევოდან? უსახლკარო კომედიანტები, რომლებიც ანტიკურ ტრაგედიას ზედ ზღვის ნაპირზე თამაშობენ, რადგანაც აღარ აქვთ თეატრი?
ჰო, ყველაფერი ეს დაფარულია და შენიღბული კოლაჟების, ციტატების, ტოტალური რელატივიზმის ეპოქაში. და, რაც მთავარია, ინდუსტრიულ ჯოჯოხეთში ძალადობაა დაფარული და შენიღბული.
ულისეს შეყვარებულის მკვლელობა სარაევოში, ვულას გაუპატიურება ფილმში „პეიზაჟი ნისლში“. ეს ყველაფერი არ ჩანს, მხოლოდ იგულისხმება - მაგრამ ანგელოპულოსი სწორედ ამ „დამალვით“ აძლიერებს სცენების ემოციურობას და გვახსენებს - ჩვენს დროში ძალადობა ხდება ყოველ წამს, უბრალოდ, ის დამალულია, რადგან მოძალადემ ძალადობის დახვეწილ ფორმებს მიაგნო, მოძალადემ გაიმართლა თავი „რელატივისტური თეორიებით“, უხვად რომ შეიქმნა ინდუსტრიული ჯოჯოხეთის ეპოქაში.
მიხაელ ჰანეკე, რომელიც თეო ანგელოპულოსს თავის საყვარელ რეჟისორად მოიხსენიებს, წერდა, რომ ანგელოპულოსმა ამხილა ეს შენიღბული ძალადობა და აიძულა მაყურებელი, არა მარტო „საყრდენისთვის“ მიეგნო თავისი ფილმების სივრცეში, არამედ აი, ეს დაფარული ბოროტებაც დაენახა. ამიტომაცაა, რომ მის ფილმებში მოქმედება ხშირად იშლება არა წინა პლანზე, არამედ სიღრმეში, რაც მაყურებელს, უბრალოდ, აიძულებს, „თვალი მოჭუტოს“ და თავად ჩაატაროს ის რიტუალი, რომელსაც ატარებს, მაგალითად, ანტონიონის ფოტოგრაფი „ბლოუ აპში“. თავის ერთ-ერთ საუკეთესო ფილმს ანგელოპულოსმა „ულისეს მზერით“ დაარქვა, რადგან აქ სივრცის კონსტრუირებას სწორედ მზერა ახდენს. ადამიანთა „მზერები“ ერთმანეთს ეხებიან და რაღაც ფეთქდება კადრის სიღრმეში. ინდუსტრიულ ჯოჯოხეთში ადამიანები ხანდახან, მაგრამ მაინც მზერით ეხებიან ერთმანეთს და ასე არღვევენ საზღვარს, რომელიც, დიდი ხელოვანის აზრით, აბსოლუტური ბოროტების იდენტურია.
ანგელოპულოსის ბოლო ინტერვიუებით თუ ვიმსჯელებთ, იგი ძალიან განიცდიდა ყველაფერს, რაც ხდებოდა დღევანდელ საბერძნეთში; მოუწოდებდა თანამემამულეებს, - მემარცხენეებს და მემარჯვენეებს - გადაელახათ იდეოლოგიური საზღვრები და ერთად მოენახათ გზები კრიზისის დასაძლევად, თუმცა, თავს კვლავაც მემარცხენედ მიიჩნევდა. სხვაგვარად არც შეიძლებოდა ყოფილიყო: თეო ანგელოპულოსის ესთეტიკა და მსოფლმხედველობა ხომ მთლიანობის იდეაზეა აგებული. მთლიანობა კი სოლიდარობას გულისხმობს; მთლიანობა ინგრევა იქ, სადაც დარღვეულია პროპორციები; სადაც ვიღაც ძალადობს და ვიღაცას თრგუნავს. სადაც მოტოციკლზე შემჯდარი „მხედარი-პოლიციელი“ დიდ ხელოვანს კლავს.