25 აგვისტოს საქართველოს სახალხო არტისტს,
ზინა კვერენჩხილაძეს 70 წელი უსრულდება. იყო დრო, როცა იგი რუსთაველის თეატრის ვარსკვლავად ითვლებოდა, თუმცა დღეს ამ სცენაზე იშვიათად იხილავთ. ახალი თაობა ზინა კვერენჩხილაძეს იცნობს უფრო როგორც მხატვრული კითხვის ოსტატს. ისევ ჩანს მსახიობის მეტყველი თვალები, ისევ ქმნის ხასიათს პაუზები, რომელიც ყოველთვის ბევრს იტევს, მაყურებელზე ისევ ზემოქმედებს ზინა კვერენჩხილაძის ლამაზი ხმის ტემბრი. მაგრამ ეს არაფერია იმ სახეებთან შედარებით, რომელიც ზინა კვერენჩხილაძემ 60-იან, 70-იან წლებში შექმნა მიხეილ თუმანიშვილის სპექტაკლებში. გავიხსენოთ ეს სპექტაკლები.
60-იანი წლების დასაწყისში დავით გაჩეჩილაძის პიესის მიხედვით დადგმული “ბახტრიონი” შესაძლებელია მართლაც “თეატრალური ნათლობა” იყო ზინა კვერენჩხილაძისთვის. ლელას როლი, რომელიც ამ სპექტაკლში იმხანად სრულიად უცნობმა მსახიობმა განასახიერა, კრიტიკამ და მაყურებელმა ლამის სენსაციად აღიქვა. ყოფითობისა და ზეაწეულობის, უბრალოებისა და პათოსის ასეთ სინთეზს ქართული თეატრის მსახიობები იშვიათად აღწევდნენ. ეროვნულ სასცენო ხელოვნებას ჯერ კიდევ რომანტიკული ტრადიციები განსაზღვრავდა. მიუხედავად იმისა, რომ 50-იანი წლების მიწურულს საბჭოთა კულტურაში მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეიმჩნეოდა, მაყურებელი თეატრისგან მაინც რომანტიკულ-პათეთიკურ ინტონაციებს მოითხოვდა. მაგრამ სტალინის სიკვდილის შემდეგ დამკვიდრებული მოდა ჩვეულებრივზე, ყოფითზე, მიწიერზე, და ასე ვთქვათ, “ადამიანურზე” ქართულმა პუბლიკამაც ნელ-ნელა აიტაცა. “ბახტრიონს” მოჰყვა “ჭინჭრაქა”, რომელშიც ზინა კვერენჩხილაძემ ტურას როლი განასახიერა და როზოვის “ვახშმობის წინ” , – სპექტაკლები, რომელშიც პათეთიკურზე უკვე დემონსტრატიულად იყო ნათქვამი უარი. თუმცა, ამ სპექტაკლების პრემიერის შემდეგ ნათელი გახდა, რომ თეატრი ერთი უკიდურესობიდან მეორეში გადავარდა. სიყალბისა და ზეაწეულობის ფობიამ ქართული თეატრიდან ნელ-ნელა განდევნა რომანტიკული ინტონაციები, ანუ ის, რაზეც საქართველოში მთელი თაობა გაიზარდა. ამ თაობას მიეკუთვნებოდა ზინა კვერენჩხილაძეც – რომანტიკული სახე მისი სტიქია იყო. ემოციებს იგი არასდროს მალავდა. სიყალბის არ ეშინოდა, რადგანაც ამაღლებული სტილი ბუნებრივი იყო მისთვის. სიყალბე სწორედ ის იქნებოდა, ასეთი ტემპერამენტის მსახიობი ყოფითობის ტყვე რომ გამხდარიყო.
1965 წელს რუსთაველის თეტრაში “სეილემის პროცესის” პრემიერა შედგა. რობერტ სტურუას ამ წარმოდგენაში ზინა კვერენჩხილაძეს ჯონ პროქტორის მეუღლის, ელიზაბეტის როლი ერგო. ელიზაბეტი თითქმის არ ლაპარაკობდა, იგი მხოლოდ განიცდიდა უსამართლობას. ამ განცდის გამოხატვისთვის კი ზინა კვერენჩხილაძე უბრალოდ იძულებული იყო ხაზგასმული ჟესტისა და მიმიკისთვის მიემართა. საეჭვოა, იმ პერიოდის ქართულ თეატრში, როცა ტრაგედიის ჟანრს თითქმის ერთხმად გამოუცხადა ყველამ ბრძოლა, რომელიმე სხვა მსახიობს შეძლებოდა ასე გამოეხატა სულით ძლიერი ქალის სახე და ამავე დროს, ხელოვნურობასგან გადაერჩინა სპექტაკლი. ზინა კვერენჩხილაძე სწორედ ამ როლისთვის იყო დაბადებული. ამბობენ, რომ ელიზაბეტის როლი ჰარმონიულად შეერწყა თავად მსახიობის ხასიათს, ადამიანს, რომელიც არასდროს ყოფილა გულგრილი, ყოველთვის, ასე ვთქვათ, “განცდაში ცხოვრობდა”. თეატრის კრიტიკოსების აზრით, ზინა კვერენჩხილაძეს, როგორც მოქალაქეს, როგორც პრინციპულ და ემოციურ ხელოვანს, ასეთი როლის გათავისება არ უნდა გაჭირვებოდა. ამიტომ შეუძლებელია მაყურებელი სიყალბეს გაეღიზიანებინა; როცა ხედავდა, რომ მსახიობი სცენაზე გმირის ცხოვრებით ცხოვრებას იწყებდა, შეუძლებელია მაყურებელი თავად არ გამხდარიყო გმირის ტრაგედიის თანამონაწილე. შეიძლება ითქვას, რომ ზინა კვერენჩხილაძემ ტრაგედიის ჟანრის რეაბილიტაცია მოახერხა ეპოქაში, როცა ტრაგიკულის მიმართ უნდობლობა მთელ საზოგადოებას, კულტურას დაეტყო.
ამ მხრივ არც ჟან ანუია გამონაკლისი. თავის დროზე ფრანგმა ეგზისტენციალისტმა სწორედ ბერძნული ტრაგედიების ზეაწეული პათოსის დამიწება და “გათანამედროვეობა” შეძლო. ანუის პიესებში ფატალური კანონზომიერებები გმირების ქცევის ფსიქოლოგიურმა მოტივაციამ შეცვალა. ეგზისტენციალური არჩევანი ამ პიესების წამყვანი თემა გახდა. შესაბამისად, უკან გადაიწია ანტიკური ტრაგედიებისთვის აუცილებელმა კათარზისის მოტივმა. მაგრამ მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულ ანუის “ანტიგონეში” პიესის მოდერნისტული ფორმა უჩვეულოდ შეერწყა ანტიკურ პათეთიკას. წამყვანი როლი აქ ისევ მსახიობებმა ითამეშეს. სერგო ზაქარიაძე ( მოგვიანებით იგი ედიშერ მაღალაშვილმა შეცვალა) და ზინა კვერენჩხილაძე სწორედ ის არტისტები იყვნენ, რომლებმაც ეგზისტენციალური დრამა ტრაგედიად აქციეს, მაგრამ არც თავიანთი პერსონაჟების ნებაზე, მათი საქციელის ფსიქოლოგიური მოტივაციის წარმოჩენაზე თქვეს უარი.
“ანტიგონეში” ზინა კვერენჩხილაძე განუწყვეტლივ გვახსენებდა, რომ მისი გმირი ინსტიქტურად არ მოქმედებს. მას კარგად აქვს გააზრებული, რომ ბუნტი, რომელსაც იგი კრეონს უწყობს, ტრაგიკულად დასრულდება, რომ მას დაღუპვა ელის. მაგრამ სხაგვარად ცხოვრება მას არ შეუძლია – უშფოთველი არსებობა მისთვის ისედაც სიკვდილის ტოლფასია. [ხმა. ნაწყვეტი სპექტაკლიდან “ანტიგონე”]
სპექტაკლის მეორე მოქმედების სახელგანთქმული სცენა, ხანგრძლივი “დიალოგი სკამებით” კრეონსა და ანტიგონეს შორის, ორი მსოფლხედველობის ეს შეტაკება, ქალისა და მამაკაცის, ორი სხვადასხვა თაობის დუელი, მთავრდება კრეონის ბრძანებით – დაუყონებლივ ჩამოახრჩონ ურჩი ანტიგონე. ამ დროს ზინა კვერენჩხილაძის გმირი უკვე მთლიანად დაცლილია ემოციებისგან, მაგრამ არ არის გამოფიტული, მისი მართვა ისევ არ შეიძლება. თუმანიშვილის მიზანსცენის ცენტრში აქ ზინა კვერენჩხილაძის პერსონაჟი ხვდებოდა – მაყურებლის ყურადღება სწორედ ანტიგონესკენ იყო მიმართული. პუბლიკა ხედავდა ღიმილს ანტიგონეს სახეზე. რა თქმა უნდა, ეს ღიმილი სიკვდილთან შეხვედრით გამოწვეულ კათარზისს ქმნიდა, გრძნობას, რომელიც სრულიად განდევნეს საბჭოთა, მათ შორის ქართული-საბჭოთა კულტურიდან, გრძნობას, რომლისაც ყოველთვის ეშინოდათ კომუნისტებს და რომელსაც ყალბი, ეგრეთ წოდებული “ოპტიმისტური ტრაგედიით” ჩაანაცვლებდნენ ხოლმე. ამ სიყალბის მსხვერპლი გახდა მთელი საბჭოთა კულტურა, მათ შორის თეატრიც. ამ სიყალბის მსხერპლნი იყვნენ არტისტებიც, რომელთაც, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, უჭირდათ, ან ეშინოდათ როლში მთლიანად შესვლა, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, “როლში სიკვდილი”, ან კიდევ, სტანისლავსკის რომ დავესესხოთ, “როლით დაფეხმძიმება”.
“ანტიგონეში’ მოხდა ჩემი, როგორც მსახიობის დაბადებაო”, – უთქვამს ერთხელ ზინა კვერენჩხილაძეს. მართლაც, “ანტიგონეს” შემდეგ მან კლეოპატრაც განასახიერა “ანტონიუს და კლეოპატრაში”, მედეაც – ანუის “მედეაში”, ფედრაც – რასინის “ფედრაში”, იოკასტეც – სოფოკლეს “ოიდიპოს მეფეში”, მაგრამ ზინა კვერენჩხილაძე თავის თავს ყველაზე უფრო სწორედ “ანტიგონეში” ეკუთვნოდა... ანუ სწორედ ამ როლში წარმოჩინდა მისი ხასიათის ერთი მხარე, – შინაგანი დაძაბულობისა და მოკრძალებულობის ერთიანობა, ყოველგვარი დეკორისა და ზიზილ-პიპილების უარყოფა, განსაკუთრებით პლასტიკაში. სიმკაცრე, თითქმის ასკეტურობა, რაც ადრე თუ გვიან აუცილებლად უნდა გამოხატულიყო სამსახიობო ხელოვნების ერთ, კონკრეტულ ჟანრში, რომელიც ზინა კვერენჩხიაძემ აირჩია – მხატვრულ კითხვაში.
ლექსის კითხვისას ზინა კვერენჩხილაძე არასდროს მალავს, რომ იგი პირველ რიგში თეატრის მსახიობია. იგი არ ცდილობს “ითამაშოს” უბრალოება. პირიქით, ზოგჯერ ამძაფრებს კიდეც პათეთიკურ ინტონაციებს. ოღონდ არა იმ მიზნით, რომ გული აუჩუყოს პუბლიკას. იგი არასდროს თამაშობს სენტიმენტალურ გრძნობებზე. საერთოდ, არ თამაშობს პუბლიკაზე. ასეთი მსახიობისთვის სცენა –ცხოვრებაა და ცხოვრება – სცენა. და, აბა, რატომ უნდა ითამაშოს სხვა როლი, რატომ უნდა უღალატოს საკუთარ თავს. სამწუხარო მხოლოდ ისაა, რომ ზინა კვერენჩხილაძის ნიჭი, თავის დროზე, ჯეროვნად არ დააფასეს ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა. არა და, სწორედ მსახიობი-პიროვნების თუ მსახიობი-მოქალაქის დეფიციტს განიცდიდა ყოველთვის ქართული კინო. თუმცა, რატომ მხოლოდ კინო. მთლიანად ქართული საზოგადოება.
60-იანი წლების დასაწყისში დავით გაჩეჩილაძის პიესის მიხედვით დადგმული “ბახტრიონი” შესაძლებელია მართლაც “თეატრალური ნათლობა” იყო ზინა კვერენჩხილაძისთვის. ლელას როლი, რომელიც ამ სპექტაკლში იმხანად სრულიად უცნობმა მსახიობმა განასახიერა, კრიტიკამ და მაყურებელმა ლამის სენსაციად აღიქვა. ყოფითობისა და ზეაწეულობის, უბრალოებისა და პათოსის ასეთ სინთეზს ქართული თეატრის მსახიობები იშვიათად აღწევდნენ. ეროვნულ სასცენო ხელოვნებას ჯერ კიდევ რომანტიკული ტრადიციები განსაზღვრავდა. მიუხედავად იმისა, რომ 50-იანი წლების მიწურულს საბჭოთა კულტურაში მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეიმჩნეოდა, მაყურებელი თეატრისგან მაინც რომანტიკულ-პათეთიკურ ინტონაციებს მოითხოვდა. მაგრამ სტალინის სიკვდილის შემდეგ დამკვიდრებული მოდა ჩვეულებრივზე, ყოფითზე, მიწიერზე, და ასე ვთქვათ, “ადამიანურზე” ქართულმა პუბლიკამაც ნელ-ნელა აიტაცა. “ბახტრიონს” მოჰყვა “ჭინჭრაქა”, რომელშიც ზინა კვერენჩხილაძემ ტურას როლი განასახიერა და როზოვის “ვახშმობის წინ” , – სპექტაკლები, რომელშიც პათეთიკურზე უკვე დემონსტრატიულად იყო ნათქვამი უარი. თუმცა, ამ სპექტაკლების პრემიერის შემდეგ ნათელი გახდა, რომ თეატრი ერთი უკიდურესობიდან მეორეში გადავარდა. სიყალბისა და ზეაწეულობის ფობიამ ქართული თეატრიდან ნელ-ნელა განდევნა რომანტიკული ინტონაციები, ანუ ის, რაზეც საქართველოში მთელი თაობა გაიზარდა. ამ თაობას მიეკუთვნებოდა ზინა კვერენჩხილაძეც – რომანტიკული სახე მისი სტიქია იყო. ემოციებს იგი არასდროს მალავდა. სიყალბის არ ეშინოდა, რადგანაც ამაღლებული სტილი ბუნებრივი იყო მისთვის. სიყალბე სწორედ ის იქნებოდა, ასეთი ტემპერამენტის მსახიობი ყოფითობის ტყვე რომ გამხდარიყო.
1965 წელს რუსთაველის თეტრაში “სეილემის პროცესის” პრემიერა შედგა. რობერტ სტურუას ამ წარმოდგენაში ზინა კვერენჩხილაძეს ჯონ პროქტორის მეუღლის, ელიზაბეტის როლი ერგო. ელიზაბეტი თითქმის არ ლაპარაკობდა, იგი მხოლოდ განიცდიდა უსამართლობას. ამ განცდის გამოხატვისთვის კი ზინა კვერენჩხილაძე უბრალოდ იძულებული იყო ხაზგასმული ჟესტისა და მიმიკისთვის მიემართა. საეჭვოა, იმ პერიოდის ქართულ თეატრში, როცა ტრაგედიის ჟანრს თითქმის ერთხმად გამოუცხადა ყველამ ბრძოლა, რომელიმე სხვა მსახიობს შეძლებოდა ასე გამოეხატა სულით ძლიერი ქალის სახე და ამავე დროს, ხელოვნურობასგან გადაერჩინა სპექტაკლი. ზინა კვერენჩხილაძე სწორედ ამ როლისთვის იყო დაბადებული. ამბობენ, რომ ელიზაბეტის როლი ჰარმონიულად შეერწყა თავად მსახიობის ხასიათს, ადამიანს, რომელიც არასდროს ყოფილა გულგრილი, ყოველთვის, ასე ვთქვათ, “განცდაში ცხოვრობდა”. თეატრის კრიტიკოსების აზრით, ზინა კვერენჩხილაძეს, როგორც მოქალაქეს, როგორც პრინციპულ და ემოციურ ხელოვანს, ასეთი როლის გათავისება არ უნდა გაჭირვებოდა. ამიტომ შეუძლებელია მაყურებელი სიყალბეს გაეღიზიანებინა; როცა ხედავდა, რომ მსახიობი სცენაზე გმირის ცხოვრებით ცხოვრებას იწყებდა, შეუძლებელია მაყურებელი თავად არ გამხდარიყო გმირის ტრაგედიის თანამონაწილე. შეიძლება ითქვას, რომ ზინა კვერენჩხილაძემ ტრაგედიის ჟანრის რეაბილიტაცია მოახერხა ეპოქაში, როცა ტრაგიკულის მიმართ უნდობლობა მთელ საზოგადოებას, კულტურას დაეტყო.
ამ მხრივ არც ჟან ანუია გამონაკლისი. თავის დროზე ფრანგმა ეგზისტენციალისტმა სწორედ ბერძნული ტრაგედიების ზეაწეული პათოსის დამიწება და “გათანამედროვეობა” შეძლო. ანუის პიესებში ფატალური კანონზომიერებები გმირების ქცევის ფსიქოლოგიურმა მოტივაციამ შეცვალა. ეგზისტენციალური არჩევანი ამ პიესების წამყვანი თემა გახდა. შესაბამისად, უკან გადაიწია ანტიკური ტრაგედიებისთვის აუცილებელმა კათარზისის მოტივმა. მაგრამ მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულ ანუის “ანტიგონეში” პიესის მოდერნისტული ფორმა უჩვეულოდ შეერწყა ანტიკურ პათეთიკას. წამყვანი როლი აქ ისევ მსახიობებმა ითამეშეს. სერგო ზაქარიაძე ( მოგვიანებით იგი ედიშერ მაღალაშვილმა შეცვალა) და ზინა კვერენჩხილაძე სწორედ ის არტისტები იყვნენ, რომლებმაც ეგზისტენციალური დრამა ტრაგედიად აქციეს, მაგრამ არც თავიანთი პერსონაჟების ნებაზე, მათი საქციელის ფსიქოლოგიური მოტივაციის წარმოჩენაზე თქვეს უარი.
“ანტიგონეში” ზინა კვერენჩხილაძე განუწყვეტლივ გვახსენებდა, რომ მისი გმირი ინსტიქტურად არ მოქმედებს. მას კარგად აქვს გააზრებული, რომ ბუნტი, რომელსაც იგი კრეონს უწყობს, ტრაგიკულად დასრულდება, რომ მას დაღუპვა ელის. მაგრამ სხაგვარად ცხოვრება მას არ შეუძლია – უშფოთველი არსებობა მისთვის ისედაც სიკვდილის ტოლფასია. [ხმა. ნაწყვეტი სპექტაკლიდან “ანტიგონე”]
სპექტაკლის მეორე მოქმედების სახელგანთქმული სცენა, ხანგრძლივი “დიალოგი სკამებით” კრეონსა და ანტიგონეს შორის, ორი მსოფლხედველობის ეს შეტაკება, ქალისა და მამაკაცის, ორი სხვადასხვა თაობის დუელი, მთავრდება კრეონის ბრძანებით – დაუყონებლივ ჩამოახრჩონ ურჩი ანტიგონე. ამ დროს ზინა კვერენჩხილაძის გმირი უკვე მთლიანად დაცლილია ემოციებისგან, მაგრამ არ არის გამოფიტული, მისი მართვა ისევ არ შეიძლება. თუმანიშვილის მიზანსცენის ცენტრში აქ ზინა კვერენჩხილაძის პერსონაჟი ხვდებოდა – მაყურებლის ყურადღება სწორედ ანტიგონესკენ იყო მიმართული. პუბლიკა ხედავდა ღიმილს ანტიგონეს სახეზე. რა თქმა უნდა, ეს ღიმილი სიკვდილთან შეხვედრით გამოწვეულ კათარზისს ქმნიდა, გრძნობას, რომელიც სრულიად განდევნეს საბჭოთა, მათ შორის ქართული-საბჭოთა კულტურიდან, გრძნობას, რომლისაც ყოველთვის ეშინოდათ კომუნისტებს და რომელსაც ყალბი, ეგრეთ წოდებული “ოპტიმისტური ტრაგედიით” ჩაანაცვლებდნენ ხოლმე. ამ სიყალბის მსხვერპლი გახდა მთელი საბჭოთა კულტურა, მათ შორის თეატრიც. ამ სიყალბის მსხერპლნი იყვნენ არტისტებიც, რომელთაც, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, უჭირდათ, ან ეშინოდათ როლში მთლიანად შესვლა, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, “როლში სიკვდილი”, ან კიდევ, სტანისლავსკის რომ დავესესხოთ, “როლით დაფეხმძიმება”.
“ანტიგონეში’ მოხდა ჩემი, როგორც მსახიობის დაბადებაო”, – უთქვამს ერთხელ ზინა კვერენჩხილაძეს. მართლაც, “ანტიგონეს” შემდეგ მან კლეოპატრაც განასახიერა “ანტონიუს და კლეოპატრაში”, მედეაც – ანუის “მედეაში”, ფედრაც – რასინის “ფედრაში”, იოკასტეც – სოფოკლეს “ოიდიპოს მეფეში”, მაგრამ ზინა კვერენჩხილაძე თავის თავს ყველაზე უფრო სწორედ “ანტიგონეში” ეკუთვნოდა... ანუ სწორედ ამ როლში წარმოჩინდა მისი ხასიათის ერთი მხარე, – შინაგანი დაძაბულობისა და მოკრძალებულობის ერთიანობა, ყოველგვარი დეკორისა და ზიზილ-პიპილების უარყოფა, განსაკუთრებით პლასტიკაში. სიმკაცრე, თითქმის ასკეტურობა, რაც ადრე თუ გვიან აუცილებლად უნდა გამოხატულიყო სამსახიობო ხელოვნების ერთ, კონკრეტულ ჟანრში, რომელიც ზინა კვერენჩხიაძემ აირჩია – მხატვრულ კითხვაში.
ლექსის კითხვისას ზინა კვერენჩხილაძე არასდროს მალავს, რომ იგი პირველ რიგში თეატრის მსახიობია. იგი არ ცდილობს “ითამაშოს” უბრალოება. პირიქით, ზოგჯერ ამძაფრებს კიდეც პათეთიკურ ინტონაციებს. ოღონდ არა იმ მიზნით, რომ გული აუჩუყოს პუბლიკას. იგი არასდროს თამაშობს სენტიმენტალურ გრძნობებზე. საერთოდ, არ თამაშობს პუბლიკაზე. ასეთი მსახიობისთვის სცენა –ცხოვრებაა და ცხოვრება – სცენა. და, აბა, რატომ უნდა ითამაშოს სხვა როლი, რატომ უნდა უღალატოს საკუთარ თავს. სამწუხარო მხოლოდ ისაა, რომ ზინა კვერენჩხილაძის ნიჭი, თავის დროზე, ჯეროვნად არ დააფასეს ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა. არა და, სწორედ მსახიობი-პიროვნების თუ მსახიობი-მოქალაქის დეფიციტს განიცდიდა ყოველთვის ქართული კინო. თუმცა, რატომ მხოლოდ კინო. მთლიანად ქართული საზოგადოება.