„კარმენი“ (1982, ესპანეთი, რეჟისორი კარლოს საურა)
ამ კვირაში კინოს კიდევ ერთ კლასიკოსს დავემშვიდობეთ - 10 თებერვალს გარდაიცვალა კარლოს საურა, ესპანელებისთვის ლუის ბუნუელის შემდეგ მეორე რეჟისორი, რომელმაც ფრანკოს დიქტატურის ეპოქაშიც კი შეძლო შედევრების შექმნა. თავის მთავარ ფილმებში „ნადირობა“ (1966), „ანა და მგლები“ (1973), „ბიძაშვილი ანხელიკა“ (1975), „გამოკვებე ყვავი“ საურამ ერთდროულად მიმართა ორ განსხვავებულ, კონტრასტულ სტილს - ერთი მხრივ, მკაცრ დოკუმენტალიზმს და, მეორე მხრივ, რაფინირებულ ფორმას, ზოგჯერ უბრალოდ გამომწვევ ესთეტიზმს. იგავის ჟანრი, რომელიც საურამ აირჩია, საშუალებას აძლევდა გაემთლიანებინა აღბეჭდილი ცხოვრებისეული სიტუაციები მათ განზოგადებულ მეტაფორულ ინტერპრეტაციასთან და ყურადღება გაემახვილებინა მოქმედების ატმოსფეროზე, რომელიც, როგორც წესი, შიშით და ძალადობითაა სავსე. საურას ამ ფილმებში ძალაუფლებას სამი ინსტიტუტი ფლობს - არმია, რელიგია და ფრანკოს ეპოქაში გამდიდრებული ბურჟუაზია, ხოლო ოჯახი, რომლის სტაბილურობას სწორედ რეპრესიებზე აგებული სისტემა განსაზღვრავს, ფრანკოს დიქტატურის „მიკროუჯრედია“, წარმოდგენილი წარსულისა და აწმყოს ისეთ ურთიერთობაში, რომელიც, უბრალოდ, ყინავს ისტორიას.
60-იან, 70-იან წლებში გადაღებულ თავის ფსიქოლოგიურ ეტიუდებში, საურა თავისუფლად მოძრაობს დროში. წარსული და სინამდვილე ერთმანეთს ერთი ეპიზოდის, ზოგჯერ კი ერთი კადრის ფარგლებში ცვლის. უკვე იმ ფილმებში გამოჩნდა დროის და სივრცის ფლობის მისი განსაკუთრებული უნარი. თუმცა ფორმის აბსოლუტური თავისუფლების მისაღწევად რეჟისორი ორმაგი წნეხისგან უნდა განთავისუფლებულიყო - იდეოლოგიური და კომერციული დიქტატისგან. ამის შესაძლებლობა კი დიდ ესპანელს გენერალ ფრანკოს გარდაცვალების შემდეგ მიეცა. გასული საუკუნის 70-იანი წლების ბოლოს საურამ უარი თქვა იგავის და „შავი კომედიის“ ჟანრზე, აღიარა, რომ „მოვიდას“ ეპოქაში, როცა ესპანელები თავისუფლებას ზეიმობდნენ, კინოალეგორიის ჟანრი მოძველდა. დადგა მისი ოცნების ასრულების დრო - კინოს ენით ტრადიციული ხელოვნებების, თეატრის, მხატვრობის, მუსიკის, ქორეოგრაფიის გაერთიანების დრო. თუმცა ერთი რამ დარჩა საურას ძველი ფილმებიდან - დოკუმენტურისა და დადგმულის კონტრასტებზე თამაში.
ასე იწყება „კარმენიც“ - როგორც რეალისტური ამბავი ბალეტმეისტერ ხოსე-ანტონიოზე, რომელიც დგამს სპექტაკლს ბიზეს მუსიკის მიხედვით. ეძებს მსახიობს კარმენის როლისთვის და ბოლოს მიაგნებს მას - ახალგაზრდა ქალს, რომელსაც კარმენი ჰქვია. შემდეგ იწყება რეპეტიციები და ბალეტი ნელ-ნელა იჭრება ცხოვრებაში. ზუსტად თამაშდება პროსპერ მერიმეს ნაწარმოების სიუჟეტი, თუმცა ისიც ცხადი ხდება, რომ საურას „კარმენი“ არც მერიმეს ეკრანიზაციაა და, მით უმეტეს, არც ჟორჟ ბიზეს ოპერის კინემატოგრაფიული ინტერპრეტაცია. ფილმის მთავარი გმირი ხდება არა კარმენი, არამედ ხოზე - ხელოვანი, რომელსაც თავდავიწყებით შეუყვარდა მის მიერვე შექმნილი სახე და როგორც კი ამ სახემ დამოუკიდებლობა და თავისუფლება მოიპოვა, მისი მითიც დაინგრა, განადგურდა.
რეალური და გათამაშებული სამყარო საურას ფილმში ისე უკავშირდებიან ერთმანეთს, როგორც ესპანურ ცეკვაში - ყოფითი, „თხრობითი“ ხატები ზედმიწევნით პირობითსა და სიმბოლურს. მაგრამ მთავარი აქ მაინც ისაა, რომ ცეკვა „ეხმარება“ კინოს, გამოავლინოს ყველა ის შესაძლებლობა, რომელიც თავისი არსებობის დღიდან მოიპოვა.
„ჩვენს ფილმში, - წერს კარლოს საურა, - კინო მთლიანად ცდილობს გამოხატოს თავი, გარკვეული თვალსაზრისით ებრძოლოს კიდეც ცეკვას. ერთი სიტყვით, კარმენისა და ხოზეს სიყვარულის მსგავსად... ასეთი დამოკიდებულების ასახვა დიდ სიფრთხილეს მოითხოვს, კინომ და ცეკვამ მუდმივად უნდა აკონტროლონ ერთმანეთი. როგორც კი ერთი დაჩაგრავს მეორეს, ბრძოლას აზარტი დაეკარგება და მივიღებთ მოსაწყენ სანახაობას, რომელიც არც კინოა და არც ბალეტი“.
„კარმენში“ ცეკვა ფაქტობრივად ქმნის დრამატურგიას, რომელიც ამავდროულად წმინდა კინემატოგრაფიულია - მოქმედების ადგილი იცვლება, გარემო დაკონკრეტებულია და პირობითობას მოკლებული. გმირები საუბრობენ ისე, როგორც საუბრობენ ცხოვრებაში, აცვიათ ისე, როგორც ცხოვრებაში, და ამასთან, თითქმის შეუჩერებლად ცეკვავენ. საინტერესო ისაა, რომ ცეკვაში ერთვებიან ყოფითი დეტალებიც, რომლებიც, თავის მხრივ, კარგავენ ფილმი-ბალეტებისთვის დამახასიათებელ ფორმალურ, ანდა მხოლოდ საერთო ატმოსფეროს შემქმნელის როლს. ეს დეტალები ჩართულია ცეკვაში და ახასიათებენ გმირებს. თავად ცეკვა ზოგადად ემოციებს და ვნებებს კი არ გამოხატავს (რამდენი ასეთი „კარმენი“ გვინახავს!), არამედ გვიჩვენებს გმირების ურთიერთობას, სიყვარულის ჩასახვის და მისი ტრაგიკული დასრულების პროცესს.
„კარმენი“ მხოლოდ ერთი შეხედვით ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ დიდმა ესპანელმა, რომელიც ჯიუტად უპირისპირდებოდა ფრანკოს ეპოქის იდეოლოგიურ და ესთეტიკურ კლიშეებს, რადიკალურად უარყო ყველაფერი, რასაც დიქტატურის წლებში აკეთებდა. სინამდვილეში, დიახაც, კარლოს საურას ფილმი-ბალეტები 60-იან წლებში გადაღებული მისი შედევრების გაგრძელებაა. ცეკვა და ყოფა აქ ერთმანეთს უპირისპირდება, როგორც რეალური და ირეალური, როგორც სინამდვილე და ხელოვნება, როგორც ცვალებადი და მუდმივი. კინოკამერის ნერვიული, იმპულსური მოძრაობები, კადრში მოულოდნელი რაკურსებით მოხვედრილი საგნები, სარკეები, დიაგონალურად დაშვებული დეკორატიული ფორმები, აქ ცვალებადი, ხილული სამყაროს გამომხატველია („კარმენში“ მაქსიმალურად იკლებს მონტაჟის როლი), ცეკვა კი „მუდმივ ვნებებს“ გამოხატავს. მაგრამ ფილმის მსვლელობის პროცესში ნათელი ხდება, თუ როგორ იშლება ეს ზღვარი, როგორ იქმნება სახე ადამიანის და სამყაროს მარადიული გაორების და ამ გაორების ერთიანობისა.
ამიტომაცაა, რომ კინოდარბაზებში, სადაც კარლოს საურას შედევრს უჩვენებდნენ, ხშირად გაიგონებდით აღფრთოვანებული მაყურებლის შეძახილს „OLE“ - არ გაჩერდე! გააგრძელე! შეუძლებელია იმის დადგენა, თუ კონკრეტულად რას, ანდა ვის ეკუთვნოდა ექსტაზში მყოფი მაყურებლის შეძახილი - კარმენს, რომლის დამორჩილება შეუძლებელი გახდა? თუ ხოზეს, რომელიც თავისი მუზის ტყვეობაში აღმოჩნდა? სიცოცხლეს? იმ სიცოცხლეს, რომელიც გეწინააღმდეგება და არ გაძლევს საშუალებას დაიმორჩილო შენი ვნებები, თუ სიკვდილს, იმ სახეს, რომლის გარეშეც არ არსებობს ფლამენკო.
ცხადია, ორივე ერთად. სხვაგვარად ექსტაზი შეუძლებელია. „ექსტაზი“, ანუ „საკუთარი მდგომარეობიდან“ გამოსვლა და მარადიულის აღმოჩენა.
