Accessibility links

გიგა ზედანია

ორშაბათი, 22 იანვარი 2018

კალენდარი
იანვარი თებერვალი მარტი აპრილი მაისი ივნისი ივლისი აგვისტო სექტემბერი ოქტომბერი ნოემბერი დეკემბერი
იანვარი 2018
ორშ სამშ ოთხ ხუთ პარ შაბ კვი
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31 1 2 3 4

ლინჩის სიზმრები

წარმოიდგინეთ სიზმარი, რომელშიც რაღაც საშინელებას ჩადიხართ, ოღონდ, თქვენდა შესაზარად, ეს არ არის მთავარი პრობლემა. კიდევ უფრო უარესია, რომ თქვენ ამ საზარელ აქტს ჩადიხართ იმგვარად, თითქოს მანამდე ის ან კარგად გქონდეთ დაგეგმილი, ანაც - უკვე მრავალჯერ გაკეთებული. ამის გამო თქვენ იმდენად ის კი არ გაძრწუნებთ, რომ რაღაც წარმოუდგენელს შვრებით, ისეთს, რასაც ცხადში არასოდეს ჩაიდენდით, არამედ ის, რომ ეს თქვენი აქტი სიზმარში სრულიად ჩვეულებრივი რამ არის და თქვენი ხასიათიდან თითქოს ბუნებრივად და ლოგიკურად გამომდინარეობს.

სწორედ ამ დროს შეიძლება იფიქრო - ხომ არ აქვთ სიზმრებს თავიანთი წინაისტორია სხვა სიზმრებში და ხომ არ არის ღამეული ცხოვრება დღის ცხოვრების პარალელური ხაზი, ამ უკანასკნელზე არანაკლებ შეკავშირებული შინაგანად? შეიძლება სწორედ ამ გამოცდილების საფუძველზე დაწერეს უპანიშადებში: „ჩვენ ობობას ვგავართ. ჩვენ ვქსოვთ ჩვენს ცხოვრებას და შემდეგ მის შიგნით ვმოძრაობთ. ჩვენ ვგავართ მას, ვინც სიზმარს ნახულობს და შემდეგ ამ სიზმარში ცხოვრობს“.

დევიდ ლინჩის ფილმები ასეთი „ღრმა სიზმრების“ ეკვივალენტია. მათი ლოგიკა უცნაურია და შემაშფოთებელი. წლევანდელი წლის საუკეთესო ფილმი-სიზმარი ეჭვგარეშე ლინჩის თვრამეტსაათიანი „ტვინ პიქსი: დაბრუნება“ აღმოჩნდა, დაბრუნება, რომელმაც ოცდახუთი წლის წინ დახურულ სამყაროში გადაგვისროლა.

TP და СССР

საბჭოთა კავშირის ოფიციალური დანგრევიდან რამდენიმე დღეში რუსეთის პირველმა არხმა დაიწყო ამერიკული სერიალის „სანტა ბარბარას“ ჩვენება. რას აკეთებს ადამიანი მას შემდეგ, რაც „ისტორია დასრულდა“ ანუ - ცხადია, შემდეგ მენტალურ გადატრიალებამდე - დადგინდა, რომელი პოლიტიკური რეჟიმია უალტერნატივო? ა) იქარვებს დარდს, რომ მსოფლიოს ცენტრში დასრულებული ისტორია პერიფერიაზე ჯერ კიდევ მძვინვარებს სამოქალაქო თუ ეთნო-პოლიტიკური ომების ფორმით; ბ) ეცნობა იმ ცენტრის ცხოვრებას, სადაც ისტორია უკვე დასრულდა და მთავარი კონფლიქტები მიმდინარეობს არა ისტორიულ ძალებს, არამედ ინდივიდებს შორის, რომლებსაც ერთმანეთი უყვართ, სძულთ, და მერე კიდევ უყვართ მდიდრულად მორთული ინტერიერების ფონზე. დასრულებული ისტორიის ჰორიზონტზე პრივატული ბედნიერება თუ უბედურება ცხოვრების ერთადერთი შინაარსია. ალბათ ეს იყო „სანტა ბარბარას“ მიერ შესრულებული ორი ფუნქცია ნგრევის პროცესში მოყოლილ პოსტსაბჭოთა სივრცეში.

„სანტა ბარბარამ“ ჰომო სოვიეტიკუსი სერიალების წარღვნისთვის მოამზადა. ამიტომ, როდესაც კიდევ წელიწადნახევრის შემდეგ, 1993 წლის ნოემბერში, „სანტა ბარბარას“ გვერდზე გამოჩნდა დევიდ ლინჩისა და მარკ ფროსტის „ტვინ პიქსი“, პოსტსაბჭოთა მაყურებელს უკვე ჰქონდა ჩარჩო სერიალების გასაგებად. ორივე სერიალს მცირე ქალაქის სახელი ერქვა; ორივე სერიალი ამ ქალაქების მაცხოვრებელთა პრივატული ცხოვრების ისტორიებით იყო სავსე. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ლინჩის სერიალის მთავარი გამოცდილება იმას გვეუბნებოდა, რომ ისტორია არ დასრულებულა. არა იმიტომ, რომ არსებობს ალტერნატივა, რომელიც დღევანდელი ცხოვრების მოდელს შეცვლიდა, არამედ იმიტომ, რომ ყველაფერი იხრწნება. ეს არის corruptio - ამ სიტყვის უფართოესი აზრით: დაცემა, გაფუჭება, გახრწნა, როგორც თანმდევი მომენტი ყოველივე ადამიანურისა.

ცოდნა მოგვიანებით მოვიდა. იმისათვის, რომ „ტვინ პიქსი“ დაგვეფასებინა, უნდა შეცვლილიყო სერიალის, როგორც ჟანრის სტატუსი. ეს ბოლო ოც წელიწადში მოხდა, როდესაც გამოჩნდა „სოპრანოები“, „მოსმენა“, „დაკარგულები“, „ფიცარნაგის იმპერია“, „ბანქოს სახლი“, „საყვარლები“, „გონებაზე მონადირე“ და მრავალი სხვა. სერიალის ყურება დღეს სულ სხვა გამოცდილება და პრაქტიკაა, ვიდრე 90-იანების დასაწყისში. და მაინც - „ტვინ პიქსი“ რჩებოდა მიუღწეველ სიმაღლედ, პირველ გარღვევად, რომლის გამეორებაც შეუძლებელი გახდა. სანამ თავად ლინჩმა არ აჯობა თავის თავს - „ტვინ პიქსის“ მესამე სეზონი პირველ ორზე საგრძნობლად უკეთესია.

სერიალი თავიდანვე შეიმოსა ლეგენდებით. ერთ-ერთი მათგანის მიხედვით, გორბაჩოვს იმდენად აინტერესებდა, ვინ მოკლა სერიალის მთავარი გმირი ლორა პალმერი, რომ თავის კოლეგა ბუშსაც კი ჰკითხა ამის შესახებ. თეთრმა სახლმა თითქოს ამ ამბის არაოფიციალური გამორკვევა დაიწყო და დაასკვნა, პასუხი თავად ლინჩმაც კი არ იცოდაო. ძნელი არ არის იმის მიხვედრა, რომ ამ ლეგენდას რეალური საფუძველი არ აქვს - როდესაც რუსეთში ლინჩის სერიალის გაშვება დაიწყეს, აღარც გორბაჩოვი იყო პრეზიდენტი და აღარც საბჭოთა კავშირი არსებობდა. ცხადია, მას მაინც შეეძლო ეკითხა თავისი ყოფილი კოლეგისათვის ლორას მკვლელის ვინაობა, თუმცა ამ დროისთვის აშშ-ში სერიალი უკვე დასრულებული, ხოლო ეს ინტრიგა გარკვეული იყო - ლორა მოკლა მამამისმა, რომლის სხეულშიც დემონი ბობი იყო ჩასახლებული.

და მაინც, ძალიან საინტერესო ლეგენდაა. ამერიკული მხარისთვის ის გლობალიზაციის დასტურია - სსრკ-შიც კი ის აინტერესებთ, რაც ჩვენთან, რადგან მსოფლიოს გაყოფა აღარ არსებობს; ხოლო საბჭოთა აღქმაში, როგორც ჩანს, ბუში, როგორც ქვეყნის პრეზიდენტი, ლინჩის უფროსი იყო - არათავისუფალი ქვეყნების მცხოვრებლებს უჭირთ იმის გაგება, რომ არსებობს ქვეყნები, სადაც პოლიტიკური ძალაუფლების მპყრობელი ყველაფრის ბატონ-პატრონი არ არის.

ენის ფლობა

ვერგაგება პირველი სივრცეა, სადაც მაყურებელი ლინჩის ფილმებს ხვდება. თავად ლინჩის კომენტარები - უფრო სწორად, კი, მათი არარსებობა - საქმეს არ შველის. ის, რომ ამ ცოტა ხნის წინ ლინჩის საქართველოში ჩამოსვლამ არაფერი შემატა სერიალის ჩვენეულ გაგებას, ჩვენი ბრალი ნამდვილად არ ყოფილა. ჯერ კიდევ ორმოცი წლის წინ შენიშნეს, რომ ლინჩი „მოკლებულია ინტელექტუალური დისკუსიის უნარს“, ხოლო მის მიერ ორმოცდაათი წლის წინ გადაღებული მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „ანბანი“ სწორედ ენის სწავლის სიძნელეებს აჩვენებდა აბსტრაქტული და სიურეალისტური ფორმით. მართლაც, ლინჩს სრულიად განსაკუთრებული დამოკიდებულება აქვს დისკურსიულობასთან, საჯარო მსჯელობის უნართან. მაგალითისთვის, კომენტატორები აღნიშნავენ, რომ სიტყვა „აბსტრაქტულს“ ლინჩი იმ მნიშვნელობით იყენებს, რომელიც შორსაა დამკვიდრებული საზრისისგან. მე იმასაც დავამატებდი, რომ დაახლოებით ასევეა გაუგებარი, რას უწოდებს ლინჩი „იდეას“, მიუხედავად იმისა, რომ ის თითქმის გაუჩერებლად იდეების ძიებაზე საუბრობს. რაც შეეხება მის სინტაქსს, გავბედავ მკრეხელობას და ვიტყვი, რომ ის რეტროსპექტიულად მაგონებს ტრამპის მეტყველების მანერას: „ძალიან, ძალიან კარგი“, „ძალიან, ძალიან მშვენიერი“, იმეორებს ის თავის გამოსვლებსა და ინტერვიუებში. ყოველ ჯერზე იმის განცდა გრჩება, რომ ლინჩისთვის არსებობს რაღაც გამოუთქმელი, რომლისთვისაც სიტყვები საკმარისი არ არის და ეს რაღაც ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ნებისმიერი თქმული ან თქმადი (აქვე კიდევ ერთი პარალელი ტრამპთან - ფასტფუდის ობსესიური სიყვარული, სიყვარული, რომელიც სრულიად შეუსაბამოა ორივე მათგანის ეკონომიკურსა და სოციალურ სტატუსთან).

ეს ლინჩის ხელოვნებას არაფერში უშლის ხელს. შეიძლება პირიქითაც. შედარებისთვის - ბრიტანელ რეჟისორ პიტერ გრინუეისა და ლინჩს შორის მრავალი მსგავსებაა: ორივე ერთი თაობის წარმომადგენელია, ორივე მხატვრობას სწავლობდა, ორივემ დაიწყო ექსპერიმენტული ფილმებით, რომლებიც პრივატული აკვიატებების თემებზე იყო აგებული, მაგრამ ამის შემდეგ ორივემ დაიწყო ნარატიული ფილმების გადაღება, სადაც ეს ობსესიები ფართო მაყურებეათან მივიდა უფრო გაზავებული ფორმით. ოღონდ, განსხვავებით ლინჩისაგან, გრინუეიმ ახალ საუკუნეში ვერ შემოაღწია. თუ დღეს მის ახალ ნაწარმოებებს ვუყურებთ, მხოლოდ მისი ძველი ფილმების ხათრით. არადა, სწორედ გრინუეი არის უაღრესად ინტელექტუალური და არტიკულირებული მოსაუბრე, უზარმაზარი ლიტერატურულ-თეორიული კულტურითა და ოქსფორდული აქცენტით. ასე რომ, არ არის გამორიცხული, დისკურსიულ ენასთან, ზოგადი და საჯარო მსჯელობის უნართან პრობლემური დამოკიდებულება ზოგ შემთხვევაში ყოფიერებისა თუ ფსიქიკის ბევრად უფრო ღრმა პლასტებთან კავშირზე მიუთითებდეს.

ოჯახური ჰორორი

სიზიფე მარტოხელაა, წერდა კაფკა, რომლის სურათიც კედელზე უკიდია როგორც „საშლელთავას“, ლინჩის პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმის, მთავარ გმირს (და ლინჩისავე ალტერ ეგოს), ისე „ტვინ პიქსის“ მესამე სეზონის ეფ-ბი-აის ბოსს გორდონ კოულს (რომელსაც თავად ლინჩი განასახიერებს). „საშლელთავა“ (1977) ერთ-ერთი ყველაზე ანტიოჯახური ფილმია, რომლის წარმოდგენაც კი შეიძლება. ფილმი მთავრდება იმით, რომ მამა თოთო შვილს / შვილის მსგავს არსებას კლავს, რათა გათავისუფლდეს კოშმარიდან, რომლადაც მისი ცხოვრება იქცა დაოჯახების შედეგად. ამის შემდეგ ის უერთდება რადიატორის უკან ‘მდებარე’ თეატრის სცენაზე სასტიკად გრიმირებულ ქალს, რომელიც ერთსა და იმავე დროს სასურველსა და სასაცილო ესთეტიკურ იდეალს განასახიერებს.

ეს არის ოჯახური ჰორორი, რომლის სწორუპოვარი მოდელიც კაფკამ მოგვცა. ოღონდ კაფკა ოჯახში ვერტიკალური ძალადობისა და ტრავმის მწერალია; მარტივად რომ ვთქვათ, მისი კორპუსის მთავარი პრობლემა მშობლებია, შვილის პერსპექტივიდან დანახული. ლინჩს კი ოჯახში ჰორიზონტალური ვერშეხვედრების კატასტროფებიც აინტერესებს. ოჯახი მისი ფილმების ცენტრალურ თემად დარჩება: „ლურჯი ხავერდი“ (1986) მამის ფიგურის გაქრობისა და პერვერტირების ვარიაციებს გვაჩვენებს, „დაკარგული შოსე“ (1997) - მამაკაცის მიერ ქალის ფანტაზმის მოუხელთებლობას, მათ შორის, ოჯახის ინსტიტუტის შიგნით. „ტვინ პიქსი: დაბრუნება“ თემას აგრძელებს, ოღონდ ბევრად უფრო მსუბუქი გადაწყვეტით. ლინჩს ეტყობა, რომ პოზიცია არ შეუცვლია, მაგრამ შეცვალა ამ პოზიციის ემოციური შეფერილობა. ოჯახური ცხოვრება მახეა, რომელშიც დეილ კუპერი აღმოჩნდება ოცდახუთწლიანი ტყვეობის შემდეგ. მაგრამ ეს სინტაგმატური სიახლოვე გვიბიძგებს იმისკენ, რომ მთელი მისი ტყვეობა ოჯახურ ცხოვრებას დავუკავშიროთ. ლინჩი ცინიზმნარევი იუმორით აჩვენებს, როგორ ბუნებრივად აღიქვამენ ოჯახის წევრები და თანამშრომლები ბოსტნეულად თუ ავტომატად ქცეული კუპერის ქცევას და საბოლოო გამოსავალსაც გვთავაზობს: არა ოჯახის განადგურებას, როგორც უწინ, არა ოჯახიდან გაქცევას, არამედ სიმულაკრს - კუპერი შეაქმნევინებს თავის ასლს, რომელიც გააგრძელებს ოჯახურ ცხოვრებას, თავად კი ნამდვილ საქმეებს - ბოროტების დევნასა და სიყვარულის ძიებას - მიხედავს. სიყალბეს არავინ შეიმჩნევს.

ოკულტიზმი თუ თეოსოფია?

„ტვინ პიქსს“ თავისი მითოლოგია აქვს: დემონები, ორეულები, ზებუნებრივი ძალები მის სიუჟეტში ცენტრალურ როლს ასრულებენ. ბუნებრივია, გვაინტერესებდეს, სად უნდა ვეძიოთ ამ მითოლოგიის წყაროები.

პასუხი ამ შეკითხვაზე ერთმნიშვნელოვანია, თუმცა არა საყოველთაოდ ცნობილი. „ტვინ პიქსის“ მითოლოგია ოკულტისტური და თეოსოფიური კონცეფციებიდან მომდინარეობს.

მაგალითისათვის, მივყვეთ ერთ ცენტრალურ თემას. „ტვინ პიქსი“ აგებულია თეთრი და შავი ლოჟების დაპირისპირების მოტივზე. საიდან მოდის ეს მოტივი?

ალისტერ კროული, მე-20 საუკუნის ყველაზე სკანდალური ოკულტისტი, არის ავტორი რომანისა „მთვარის ჩვილი“, რომელიც 1929 წელს გამოქვეყნდა და ასევე შავი და თეთრი მაგების და ლოჟების კონფლიქტზე მოგვითხრობს. ცოტა უფრო ადრე, 1926 წელს გამოვიდა ტალბოტ მანდის თეოსოფიური რომანი „ეშმაკის მცველი“, რომელსაც თეთრი და შავი ლოჟების დაპირისპირება ტიბეტში გადააქვს. თუმცა კროული ამბობდა, რომ რომანი ჯერ კიდევ 1917 წელს დაწერა. ვის ეკუთვნის ქრონოლოგიური პირველობა? ვენდოთ კი ამ მოშარლატანო ფიგურას? არ ვიცი.

მაგრამ ნათელია, რომ ეს მითოლოგია სერიალში ლინჩს არ შეუტანია. აქ უნდა გავიხსენოთ, რომ სერიალს მეორე ავტორიც ჰყავს - დევიდ ფროსტი. შეგვიძლია დიდი ეჭვების გარეშე ვივარაუდოთ, რომ სწორედ მას ეკუთვნის თეოსოფიურ-ოკულტისტური წიაღსვლები, რაც დასტურდება ფროსტისავე სხვა ნაწარმოებებით, რომლებიც მან ლინჩთან თანამშრომლობის გარეშე დაწერა და რომლებშიც ხშირად არის საუბარი კროულიზეც და თეოსოფიის დამფუძნებელ მადამ ბლავატსკიზეც.

სწამს თუ არა თავად ლინჩს ამ მიმდინარეობების? მაღალი ალბათობით, არა. ყოველ შემთხვევაში, მის იმ ფილმებში, რომლებიც ფროსტის გარეშეა გადაღებული, მათ კვალს ტყუილუბრალოდ დავუწყებთ ძებნას. მეტიც, არ ღირს იმავე ფროსტის სხვა რომანების (მაგ., „შვიდის სია“) ან კროულისა და სხვა ოკულტისტების წიგნების წაკითხვა - ამაზე მოსაწყენი საქმიანობა რთული წარმოსადგენია. „ტვინ პიქსის“ ბრწინვალება გადაკვეთაშია - იდეაში საინტერესო, მაგრამ რეალობაში მოსაბეზრებელი მითოლოგია იკვეთება ლინჩის პირად ოჯახურ-ესთეტიკურ მითოლოგიასთან. შედეგად ვიღებთ ოჯახურ ტრაგედიას, რომლის უკანაც კოსმიური თუ ზებუნებრივი დრამა იმალება. კინოენაში ეს გამოიხატება მაიორ ბრიგსის მოკვეთილი თავის ფარფატით უსასრულო კოსმოსში. დაბოლოს, ლინჩს ამ მითოლოგიის გარეშეც შეუძლია ფილმების გადაღება. აი, ლინჩის მასშტაბის ფიგურის გარეშე კი (იეიტსი, მორგენშტერნი და ბელი მეტ-ნაკლებად მსგავსი შემთხვევებია) ეს მითოლოგია მკვდარია და მასში საფუძვლიან გარკვევას მაზოხიზმის დიდი მუხტი სჭირდება.

ბოროტების სავანე

ერთი ფუნდამენტური ცვლილება, რომელსაც ვხედავთ სერიალში მეოთხედი საუკუნის გასვლის შემდეგ, არის ბოროტების ლოკალიზაციის საკითხი - „ტვინ პიქსის“ მესამე სეზონში ბოროტების ცენტრი იქ აღარაა, სადაც პირველ ორ სეზონში გვეგულებოდა.

თავიდან სერიალში ბოროტების ადგილი ნათელი იყო - ეს იყო ბობი, რომელიც მამაკაცურ აგრესიას, ძალადობისა და სექსუალური დომინაციის ჟინს უკეთებდა სიმბოლიზაციას. ლორა პალმერი წარმოადგენდა მსხვერპლს ამ მასკულინური ძალადობისა და შევიწროებისა; მას, საბოლოოდ, ფილმში „ცეცხლო, წამოდი ჩემთან“ (1992), როგორც ტანჯულ ფიგურას, მიეცემა ცად ამაღლებული ანგელოზის ხილვა, რის შედეგადაც მაყურებელი აკვირდება მისი სახის ‘ტრანსფიგურაციას’ (ლამის თეოლოგიური აზრით). ეს ბოლო კადრი ქალი პერსონაჟის ფერიცვალებისა თუ აპოთეოზისა ლინჩის საუკეთესო ფილმების სტანდარტული დასასრულია - გავიხსენოთ „ლურჯი ხავერდისა“ და „მალჰოლანდ დრაივის“ (2001) ფინალური სცენები. ბოროტება კი, სერიალის მიხედვით, მამაკაცში აგრძელებდა ცხოვრებას - მაყურებლის შესაზარად ეს მამაკაცი დეილ კუპერი აღმოჩნდებოდა, ყველაზე დადებითი გმირი, ვისი წარმოდგენაც კი შეიძლება.

„ტვინ პიქსი: დაბრუნება“ სრულიად განსხვავებულ სურათს გვთავაზობს. ბობი უკვე აღარაა ბოროტების მთავარი ფიგურა. ის მხოლოდ პროდუქტია უფრო საშიში ძალისა, რომელსაც ერთმნიშვნელოვნად ქალის კონტურები აქვს. დაწყებული სახელიდან „ჯუდი“ და დამთავრებული ექსპერიმენტის ქალური ფიგურიდან და დედის ფუნქციიდან, ძალადობის ლოკალიზაცია იცვლება. ახლა მთავარი პრობლემა ლორას მამა კი არა, ლორას დედაა.

მეტიც, თავად ლორა, სიკეთისა და იმედის პრინციპი, მამაკაცის თავიდან წარმოშობილი ფიგურა აღმოჩნდება. ის ისევე იბადება „ცეცხლის კაცის“ თავიდან, როგორც ათენა - ზევსისგან.

რაც შეეხება დედას, ის სავარაუდოდ კროულის ოკულტისტური თეორიიდან არის აღებული, რომლის ერთ-ერთი ცენტრალური კომპონენტი იყო „სიბილწეთა დედის“ გამოძახების ექსპერიმენტი. „სიბილწეთა დედა“ სხვა არავინაა, თუ არა ბაბილონის მეძავი, როგორც ის იოანეს გამოცხადების მე-17 თავშია აღწერილი. სერიალი მიგვანიშნებს, რომ ბოროტების ამ ფიგურის აქტივაცია ატომური ბომბის აფეთქებას უკავშირდება და მის წინააღმდეგ არის მიმართული ლორა პალმერის გაჩენა და დედამიწაზე გაგზავნა.

აქ ლინჩის პერსონალური მითოლოგია გადაიკვეთება ფროსტის ოკულტისტურ მითოლოგიასთან, „საშლელთავა“ შეხვდება ალისტერ კროულის და ვიღებთ პერსონალურ-კოსმოლოგიურ სიმბოლოს, რომელიც საკმარისად ღრმა და ბუნდოვანია იმისათვის, რომ ფიქრი დავიწყოთ.

ხოლო ამ ფიქრის პროცესში ორივე ავტორის განზრახვის მიღმა გამოიკვეთება კიდევ ერთი საშიში პოლიტიკურ-თეოლოგიური სიმბოლო, რომელსაც განათლებული მკითხველი ჩემი დახმარების გარეშეც მიხვდება.

სხვა სცენა

რაში სჭირდება ლინჩს მთელი ეს დემონოლოგია? ჩემი აზრით, ამ შეკითხვაზე პასუხი ჩვენ კინოენის სიღრმეებში ჩაგვახედებს.

საქმე ისაა, რომ ფილმისა და ლიტერატურის განსხვავება ფუნდამენტურია: ფილმს არ შეუძლია უშუალოდ დაგვანახოს ადამიანის შინაგანი ცხოვრება, ხოლო ლიტერატურას არ ძალუძს, უშუალოდ მოგვცეს გარე რეალობა. კინოში ადამიანის ფსიქოლოგია ჩვენ ისევე მოგვეცემა, როგორც ცხოვრებაში - გარეგნული ნიშნების გავლით; ლიტერატურაში კი ცნობიერება ყველგანაა, მათ შორის, იქაც, სადაც თითქოს შიშველი რეალობის აღწერას უნდა ჰქონდეს ადგილი.

„ტვინ პიქსში“ ლინჩი ახერხებს კინემატოგრაფის ამ ფუნდამენტური შეზღუდულობის გადალახვას და კინოენის გამოგონებას, რომელსაც არ სჭირდება ფსიქოლოგია. მაგალითად, როგორ უნდა აღწეროს მან მამის მიერ ქალიშვილის მოკვლის მოტივაცია? ან დედის სურვილი, არ გაცოცხლდეს მოკლული ქალიშვილი? ლინჩი მარტივსა და გენიალურ გამოსავალს ნახულობს - შემოჰყავს დემონი ბობი, რომელიც პერსონაჟს საშინელ აქტებს ჩაადენინებს, ან კიდევ უფრო გაუგებარი ბოროტების პრინციპი ჯუდი, რომელიც დედის დამოკიდებულებებს განსაზღვრავს. ლინჩი გვთავაზობს სხვა, მეორე სცენას; სწორედ იქ თამაშდება ნამდვილი დრამა, რომელიც ჩვენს სამყაროში ოდენ ასახვას ჰპოვებს. ეს სიმბოლოების სცენაა, ხოლო გადაწყვეტის გენიალობა იმაშია, რომ სინამდვილეში ჩვენი ქმედებების ლოგიკა შესაძლოა ბევრად ახლოს იყოს ამ მოდელთან, ვიდრე ჩვენს ყოველდღიურ ცოდნასთან. ჩვენი ფსიქოლოგიური მოტივების უკან ხომ იმალება საზოგადოებრივის, კულტურულის, სიმბოლურის უზარმაზარი განზომილება, რომელიც ხშირად ჩვენი თანხმობისა თუ გააზრების გარეშე იწვევს ჩვენს ქმედებებსა თუ რეაქციებს.

ფსიქოანალიზით დაინტერესებულებისათვის დავამატებ, რომ ლინჩი ყველაზე ლაკანიანელი რეჟისორი მგონია, რაც იმას კი არ ნიშნავს, რომ ლინჩის გასაგებად ლაკანი უნდა წავიკითხოთ; პირიქით - თუ გვინდა ჟაკ ლაკანის აბსტრაქტული თეორიის კონკრეტიზაცია, ლინჩს უნდა ვუყუროთ.

სილამაზე და საშინელება

მაგრამ ნებისმიერი მაყურებლისათვის ცხადია, რომ ლინჩს მისი თემატიკის გამო არ უყურებენ. დაფიქრებულხართ იმაზე, რატომ არ გამოიწვია ლინჩის სამსაათიანმა და სიუჟეტურად და იდეურად უაღრესად ჩახლართულმა „შინაგანმა იმპერიამ“ (2007) ისეთი უზარმაზარი ინტერესი, როგორიც ტვინ პიქსის დაბრუნებას ხვდა წილად ათი წლის შემდეგ? პასუხი მარტივია - იმიტომ, რომ „შინაგანი იმპერია“ დიგიტალურ ვიდეოზეა გადაღებული და კადრის ფაქტურით დოგმის დანიურ სკოლას (ლარს ფონ ტრიერი) უფრო გვაგონებს, ვიდრე ლინჩის სხვა ფილმებს.

ჩემი აზრით, მთავარი, რითაც ლინჩი მაყურებელს იზიდავს, არის შესაძლებლობა, დატკბეს კიტჩთან მიახლოებული (ხანდახან - იგივეობრივი) სილამაზით, ოღონდ დანაშაულის განცდით გამოწვეული გულისრევის შეგრძნების გარეშე. ჩვენ ხომ დღეს იმ ეპოქაში ვცხოვრობთ, როდესაც მშვენიერება კიტჩს დაემთხვა. არადა, ჩვენ მას მაინც ისე ვესწრაფვით, როგორც გუმილიოვის ერთ ლექსში აღწერილი პატარა ბიჭი ცდილობს მდინარეში მობანავე შიშველი ქალების დანახვას, მიუხედავად იმისა, რომ არ იცის, საიდან მოდის ეს სურვილი („მეექვსე გრძნობა“).

ჰოდა, ლინჩი ახერხებს ზუსტად იმდენი ძალადობა შეურიოს სილამაზეს, რომ ჩვენ ამ სინთეზით სრულად ვტკბებით. ეს არის non-guilty pleasure.

ოღონდ რითი დავტკბებით, სანამ გაირკვევა, იღებს თუ არა ლინჩი „ტვინ პიქსის“ მეოთხე სეზონს?

თუნდაც დიდი ქართველი პოეტით, რომელმაც ლინჩის სერიალი არა 25 ან, თუნდაც, 40, არამედ მთელი 90 წლით ადრე იწინასწამეტყველა:

მე მძინარე ვარ... ვწევარ და მძინავს,
დაე, მძინავდეს,
ხედავ ჩემს შუბლზე ღიმილს დამცინავს...
ბევრს ეშინოდეს
ჩემი სასტიკი, ულმობელი გამოღვიძების...
მე ვხედავ სიზმრებს არა თქვენებურს.

კრიტიკა და რომანი

ორი დაკვირვებით დავიწყოთ.

პირველი: ქართულ საზოგადოებას კრიტიკა არ უყვარს, რადგან ერთიანობის ძველ იდეას მიელტვის. ამ იდეის მიხედვით, დიდ და ჰარმონიულ მთლიანობაში კარგი და ცუდი ნათლად უნდა იყოს გამიჯნული, ხოლო დიფერენცირებული და უპიროვნო ანალიზი ელემენტებისა, რომლებსაც შემდეგ არაერთმნიშვნელოვანი შეფასებები მოჰყვება, ეშმაკისგანაა. ეს ზოგადი ტენდენცია განსაკუთრებით ტრაგიკულად აისახა ლიტერატურულ კრიტიკაზე, რომლის არარსებობაც უკვე კარგა ხანია შეამჩნიეს, მაგრამ ნაკლულობას მაინც არაფერი ეშველა. მართლაც, როგორ გინდა რაიმეს გაუმჯობესება, როცა კრიტიკაზე მიღებული რეაქცია, ჯერ კიდევ აკაკი ბაქრაძის მიერ მოყოლილი ამბის მიხედვით, ასეთია: რომანის ავტორი კითხულობს, კრიტიკოსს ამ რეცენზიის გამოქვეყნებაში რამდენს გადაუხდიდნენო? და მერე ამბობს, მე მივცემდი ორმაგს, რას წერდა ამ უბედურებასო. საბჭოთა ამბავია, მაგრამ მას მერე ბევრი არაფერი შეცვლილა.

მეორე: რომანები შეგვიძლია ორ ჯგუფად დავყოთ. პირველ ჯგუფშია ისინი, რომლებიც ცდილობენ, არსებული რეალობის პარალელური, სხვა სამყაროს შესაძლებლობები აჩვენონ. მათი პრინციპია მოჯადოება (enchantment), ხოლო მეორე კლასში კი ისეთი ნაწარმოებებია, რომელთა მიზანიც სამყაროს ახსნაა. მათი მამოძრავებელი მოტივაცია განჯადოება (disenchantment) გამოდის.

ბოლო რამდენიმე კვირის განმავლობაში მთავარი ლიტერატურული ფაქტი ჩვენს ქვეყანაში ორი რომანის დაპირისპირება თუ შეპირისპირება გახდა. ესენია ალეკო შუღლაძის "გადამალვა" და არჩილ ქიქოძის "სამხრეთული სპილო". როგორც წესი, ერთის თაყვანისმცემლები მეორე რომანს არც კი კითხულობენ, რადგან წინასწარი ანტიპათიით არიან განწყობილნი. მართლაც, ამ ორ წიგნს შორის მრავალი არა უბრალო, არამედ ოპოზიციური განსხვავება არსებობს. მათ შორის, პირველ რიგში, ის, რომ "გადამალვა" მოჯადოების ტიპის ტექსტად ყოფნას ცდილობს, ხოლო "სამხრეთული სპილო" - განჯადოებისა. შუღლაძე ცდილობს გვანახვოს, რომ დღევანდელი ქართული რეალობის მიღმა სხვა, უფრო პოეტური და ჰუმანური რეალობაც არსებობს, ხოლო ქიქოძე ცდილობს, აგვიხსნას ჩვენი სოციუმის ლოგიკა და გვითხრას, თუ როგორ უნდა იმოქმედოს მასში ადამიანმა.

შეპირისპირებითი დახასიათება

არჩილ ქიქოძის რომანის გენეალოგია არცთუ რთული გასარკვევია - ის მოდის აკა მორჩილაძის თბილისური ტექსტებიდან. "სპილოს" მთავარი გმირის მიერ ქუჩურ გარჩევაში შეუიარაღებელი მისვლა ექოა მორჩილაძის "აგვისტოს პასიანსის" (2001) გმირის ქმედებისა, რომელიც ასევე უიარაღოდ შეხვდება ბანდიტ დუდაევს და მის მიერვე "შეტენილ" მოჭრილ თავს დაუბრუნებს, თან "ძალიან ქალაქურად" ეტყვის, "შენია, ძმაო, და შენ გადააგდე, მე, რა, მენაგვე კი არ ვარო". მაგრამ განსხვავება მაინც არსებობს - მორჩილაძის გმირს არ აქვს საკუთარი ბრალეულობის ისეთივე განცდა, როგორიც ქიქოძისას. რაც ამ ორს აახლოებს, არის პასუხისმგებლობის გრძნობა, რომელიც მათ უბიძგებს, ისეთი რისკი აიღონ საკუთარ თავზე, უშუალოდ მათ პირად ინტერესში რომ არ შედის. ოღონდ ის, რაც მორჩილაძესთან იმპლიციტური იყო და იგულისხმებოდა, ქიქოძესთან გაშლილი და რეფლექტირებულია.

შუღლაძის მთავარი პერსონაჟი კი დოსტოევსკის "იატაკქვეშა ადამიანისგან" იღებს სათავეს. ეს არის მარგინალიზებული ადამიანი, რომელსაც პოტენციურად ყველაფერი აღიზიანებს, თითქოს კანი არ ჰქონდეს. ეს რესენტიმენტის ადამიანია, რომელსაც დიდი ბოღმა და ჯავრი დაუგუბებია თავის თავში, რაც აგრესიის სიურრეალისტურად შეფერილ სცენებში ვლინდება. გაუსაძლისი ყოფიდან თავის დახსნის ერთადერთ გზად მას გაქცევა მიაჩნია, რადგან ადგილზე პრობლემებისათვის თავის გართმევის შესაძლებლობა - ან, როგორც დღეს იტყვიან, რესურსები - არ აქვს.

"სპილო" კულტურის ცენტრიდან არის დაწერილი. არა იმიტომ, რომ მისი მოქმედება თბილისის ცენტრალურ უბნებში ვითარდება, არამედ იმიტომ, რომ მისი გმირი იზიარებს საზოგადოების ცენტრალურ ღირებულებებს და მოიაზრებს თავს მათ მატარებლად. ეს მას აძლევს გარკვეულ ცოდნას - გმირმა იცის, როგორ არის მოწყობილი მისი გარემო, როგორი იყო მისი ისტორია, იცის სიმართლე ოჯახის წევრებზე, საყვარლებსა და მეგობრებზე. რაც მთავარია, ის ცდილობს, არ მოიტყუოს თავი. რომანი უტრიალებს დანაშაულის, სასჯელისა და გამოსყიდვის თემებს, რაც განსაზღვრავს იმას, რომ რომანის მთავარი "მესიჯი" ინდივიდუალისტურია - ბრალეულობაც ხომ ყოველთვის ინდივიდუალურია და არასდროს - კოლექტიური. აქედან გამომდინარე, რომანი გვაჩვენებს, რომ ადამიანმა პასუხისმგებლობა უნდა აიღოს საკუთარ თავზე მაშინაც, როცა ბრალი თითქოს მისი არ არის. თუ შენ არ გქონდა საკმარისი ენერგია, გაბედულება, ცოდნა იმისათვის, რომ ბოროტება არ დაგეშვა, შენც ამ ბოროტების მონაწილე გახდი.

მაგრამ რომანი, ამასთან, გადარჩენაზეცაა. არა უბრალოდ ფიზიკურზე, არამედ მორალურზე, იმაზე, რომ დაცემის მერეც გეძლევა საშუალება, შენი ცხოვრებიდან რაღაც კარგი გააკეთო. აქედან - მისი მსუბუქი ოპტიმიზმი. ჰემინგუეის გმირმა, რომელიც ბოლო ასი წლის ყველა დაკარგული თაობის წარმომადგენლის პროტოტიპია, იცის, რომ თამაში უკვე წაგებულია და, მიუხედავად ამისა, ინარჩუნებს სტოიციზმს. ქიქოძის გმირიც სტოიკოსია, მაგრამ მას მაინც რჩება "პრესტიჟის გოლის" გატანის იმედი.

ეს ინდივიდულისტური მესიჯი, თავისი აქცენტით პასუხისმგებლობაზე და ბრალის საკუთარ თავზე აღების უნარი (და არა მისი ძებნა გარეთ) იშვიათი და საჭირო რამ არის თანამედროვე ქართულ კულტურაში. თუმცა არა მგონია, ბევრი იყოს დღეს ისეთი, ვისაც არ გაუკვირდებოდა მწერლის გადაწყვეტილება, გადარჩენის ერთ-ერთ მთავარ ობიექტად (თუ სუბიექტად) მაინცდამაინც 90-იანი წლების კრიმინალი და ძველი ბიჭი ექცია. რომანს ერთი კომპოზიციური პრობლემაც აქვს - ის, რაც ამ წიგნის მნიშვნელოვანი ღირსებაა, ერთი დღის ამბის ჩასმა თბილისისა და საქართველოს ასწლოვანი ისტორიის კონტექსტში, კომპოზიციის თვალსაზრისით ბოლომდე დაძლეული ვერ არის: სიუჟეტის თხრობა რომანში მალევე წყდება, რათა ადგილი დაუთმოს ისტორიას და საკმაოდ დიდი პაუზის შემდეგ ახლდება. ის, რაც თემატურად ერთმანეთთან მჭიდრო კავშირშია (პერსონაჟის ამბავი და ქვეყნის ისტორია), კომპოზიციურად ასე ნათლად ვერ არის დაკავშირებული.

კომპოზიციის პრობლემები ბევრად უფრო სერიოზულად უდგას "გადამალვას". შუღლაძე სიუჟეტურ ხაზებს ბოლომდე ვერ აკონტროლებს, გაწყვეტილ ძაფებს ტოვებს მათი ერთმანეთთან გადაბმის გარეშე, დროდადრო საკმაოდ მოუქნელად იყენებს თხრობის ფორმებს (მაგ., დღიურს). მაგრამ ამ წიგნის მთავარი პრობლემა სხვა სიბრტყეშია.

"გადამალვა" ესკაპისტური რომანია. ესაა რომანი გაქცევაზე. ცხადია, ლიტერატურული თვალსაზრისით ესკაპიზმში არაფერია ცუდი. ერთ-ერთი საუკეთესო საბჭოთა რომანი "ოსტატი და მარგარიტა" ესკაპისტური ფინალით მთავრდება, სადაც რომანის მთავარი გმირები რეალობის მიღმა აგრძელებენ ცხოვრებას. ერთ-ერთი საუკეთესო პოსტსაბჭოთა რომანი "ჩაპაევი და სიცარიელე", ბულგაკოვის გავლენით დაწერილი, აგრეთვე სინამდვილიდან გაქცევის ეპიზოდით დასრულდება. ასეთი ფინალები ხაზს უსვამს იმას, რომ ეს რომანები მოჯადეობის ლიტერატურის ხაზს მიეკუთვნება. თითოეულ მათგანში ესკაპისტური ფინალი თვითრეფლექსიურია ანუ თავის თავზე მიუთითებს და ლიტერატურის მატრანსცენდირებელ, გადამლახავ ძალას უსვამს ხაზს - ლიტერატურა იქცევა სხვა სივრცედ, სადაც, პერსონაჟის კვალად, მკითხველს შეუძლია მოშორდეს გაუსაძლის სინამდვილეს და გადავიდეს "მშვენიერ ესთეტიკურ ილუზიაში".

სწორედ ეს არის, რასაც ვერ ახერხებს "გადამალვა". მისი პერსონაჟები არც ზღაპრული რაშებით მიფრინავენ საძულველი ქალაქიდან, როგორც ბულგაკოვთან და არც რევოლუციისდროინდელი ჯავშანტრანსპორტიორით გადავლენ პოსტსაბჭოთა მოსკოვიდან სრულიად მითოლოგიზებულ შიდა მონღოლეთში, როგორც პელევინთან. გაქცევის მიმართულება აქ სრულიად რეალური ინდოეთია, გოვარდჰანას მთით (რომელიც კრიშნას მთად ითვლება) და ინდუისტი გურუებით. იქ მოსახვედრად ვიზა და ავიაბილეთია საჭირო.

ეს იმიტომ, რომ შუღლაძის რომანში კრიშნაიზმის რელიგიური დოქტრინა, რომლის სივრცული ცენტრიც ინდოეთია, განხილულია, როგორც კონტრასტული პასუხი თანამედროვე ქართული საზოგადოების თანმდევ ტანჯვაზე. განსაკუთრებით ნათლად ჩანს ეს გარემოება რომანის ფინალში, რომელიც შეუძლებელს ხდის მოჯადოების იმ განცდის მიღწევას, რომელიც რომანის მთავარი მიზანია. მაგრამ ის ასევე ვლინდება წიგნის იმ ეპიზოდებში, სადაც მთავარი გმირი კრიშნაიზმის პოზიციებიდან ედავება კირკეგორის ეგზისტენციალიზმს - ინტელექტუალურად უმწეო პოლემიკა, რომელიც მკითხველში მხოლოდ და მხოლოდ უხერხულობის განცდას ტოვებს. "გადამალვა" ნაკლოვანია, რადგან რომანში აღმოჩენილი საზოგადოებრივი თუ ეგზისტენციალური პრობლემების გადაჭრის გზად კრიშნაიზმის მოძღვრებას გვთავაზობს, რომელიც, ცხადია, ცოტას თუ მოეჩვენება დამაჯერებლად ან, თუნდაც, გემოვნებიანად.

მაგრამ ეს ოდენ ფილოსოფიური და ესთეტიკური დავა არ არის - აქ ჩვენ მორალის სიღრმეებსა თუ უფსკრულებსაც ვხედავთ. რომანის მთავარი ღერძი ოჯახია, რომელიც თითქმის შეუძლებელს ხდის ინდივიდის ემანსიპაციას, მაშინაც კი, როდესაც ინდივიდს ჰგონია, რომ თავისი ქმედებით საზოგადოების წინააღმდეგ მიდის. რომანის მთავარი პერსონაჟი ფინალში ზუსტად ისე იქცევა, როგორც ტრადიციული ოჯახის თავი - ის აიძულებს ოჯახის დაუძლურებულ წევრებს, ის გააკეთონ, რაც თავად მიაჩნია საჭიროდ. მას თუ დავუჯერებთ, ამით სასიკვდილოდ ავადმყოფი დედა ინდოეთში ბედნიერების ბოლო წუთებს განიცდის (ანუ, ძალადობამ გაამართლა), თუმცა შეუძლებელია რომანის იმ ადგილებმა, სადაც ჯერ ავადმყოფი მამის, შემდეგ დედის, ხოლო სულ ბოლოს ზურგზე მოკიდებული დის გადაყვანაზეა საუბარი, თვალწინ არ დაგვიყენოს ცნობილი ფილმის "ნარაიამას ლეგენდის" სიუჟეტი (სადაც ასევე ოჯახის დაუძლურებული წევრების მთაზე აყვანის მოტივია განმსაზღვრელი) და არ შეგვაძრწუნოს იმის გაცნობიერებამ, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს ეს აქტები სოციო-ეკონომიკურ სინამდვილეში. ამ შემთხვევაში კრიშნაიზმი მოგვევლინება, როგორც მორალური თვითლეგიტიმაციისა და თვითგამართლების ინსტრუმენტი, რაც რელიგიური დისკურსისათვის მაინცდამაინც ახალი და ორიგინალური ფუნქცია არ გახლავთ.

ალეგორიული ბოლოსიტყვა

დიკენსის "დევიდ კოპერფილდს" ერთი უცნაურობა ახასიათებს - მიუხედავად იმისა, რომ რომანში ნათლად არის განაწილებული როგორც კარგი და გამარჯვებული (თავად კოპერფილდი), ისე ცუდი და დამარცხებული (იურაია ჰიპი) გმირების როლები, მიუხედავად იმისა, რომ რომანი, როგორც ცნობილია, ავტობიოგრაფიულ ხასიათს ატარებს, შეუძლებელია ბიბლიის მეტ-ნაკლებად მცოდნე ადამიანს თვალში არ მოხვდეს ის გარემოება, რომ ცუდი გმირი ძველი აღთქმის (მეფეთა მეორე წიგნი) იმ პერსონაჟის სახელს (ურია) ატარებს, რომელიც დავით (ინგლისურად - დევიდ) მეფემ უსამართლოდ გაწირა სასიკვდილოდ, რათა მის მეუღლეს დაპატრონებოდა. ამით რომანის ნათელ მორალურ სამყაროში ამბივალენტურობა, ორაზროვნება შემოდის. ნუთუ დიკენსი წინასწარ ჭვრეტდა იმ თანამედროვე იდეას, რომლის მიხედვითაც ნებისმიერ მოგებას რაღაც უღირსი ახლავს თან და რომ ნებისმიერი გამარჯვება მაინც უგემოვნოა?

თუმცა რატომ თანამედროვე? ჯერ კიდევ ძველ რომში თქვეს, გამარჯვებულის საქმე ღმერთებს მოსწონთ, ხოლო დამარცხებულისა - კატონსო.

ოღონდ ვინ არის გამარჯვებული და ვინ - დამარცხებული? რომელი წელია? მომავალში ვართ უკვე თუ ჯერ კიდევ წარსულში?

ჩამოტვირთე მეტი

XS
SM
MD
LG