ეროვნული კინომხატვრობის ამ ერთ-ერთ ფუძემდებელს ეძღვნება ჩვენი ყოველკვირეული პროგრამის, "ოქროს საუკუნის" დღევანდელი გადაცემის პირველი ნაწილი. პროგრამის მეორე ნახევარში გიამბობთ ერთ უჩვეულო, დაუმთავრებელ მხატვრულ პროექტზე, რომელიც 20-იანი წლების მიწურულს მოსკოვში უნდა განხორციელებულიყო. ამ პროექტის შესრულება ახლახან ქართველმა მხატვარმა გადაწყვიტა.
მას შემდეგ, რაც მალევიჩმა სურათების სივრცე შავი და წითელი კვადრატებით შეავსო, მხატვრებმა თავად დაიწყეს ფერწერის კრიზისზე საუბარი. "კრიზისი - სასამართლოს ნიშნავსო - ამბობდნენ ისინი, ეს მხოლოდ გადაფასების ხანაა, რომელიც უნდა აღიარო, იმისათვის რომ განვითარდე". მოდერნისტებმა აღიარეს პლასტიკური ფორმის კრიზისი, აღიარეს, რომ ყველა ძიება მხატვრობაში ამოწურულია. ფერმწერთა შემდეგმა თაობამ ამ კრიზისიდან გამოსვლის გზა დაისახა - "ნუღარ შექმნი ახალს, ნუ გამოიგონებ ველოსიპედს, მიმართე უკვე გამოგონილის, შექმნილის ინტერპრეტაციას".
ეს უკვე პოსტმოდერნისტების დევიზია - იმ მხატვრებისა, რომლებმაც ძველ შედევრებთან "თამაში" მასკულტურაში დაიწყეს, უფრო სწორად კულტურაში, რომელიც უნიკალურობას მოკლებულია და მხოლოდ ტირაჟირების, გამრავლების შედეგად იქმნება - წიგნის ილუსტრაციები, რეკლამა, დიზაინი, ე.წ. "მზა ტანსაცმელი". თუმცა ინტერპრეტატორ-პოსტმოდერნისტთა გააქტიურებამდე უკვე არსებობდა კინემატოგრაფი, რომელმაც ტირაჟირებას დაუმორჩილა ხელოვნების ყველა ტრადიციული დარგი, მათ შორის, მხატვრობაც.
ჰოლივუდში მოღვაწე მხატვრებს არქიტექტორებს უწოდებენ. ევროპისა და აზიის მრავალ ქვეყანაში -დიზაინერებს. ჩვენში მათ, ასე ვთქვათ, "პროფესია შეუნარჩუნეს" და თავიდანვე "კინოს მხატვრები" უწოდეს. მაგრამ პირველივე ქართული ფილმებით ცხადი გახდა, რომ ეს იყო თვისებრივად ახალი პროფესია, ახალი ფენომენი, როცა მხატვარი ნებაყოფლობით ამბობდა უარს თავისი ხელწერის დამკვიდრებაზე. მისი ნამუშევარი ეკრანზე სახეს იცვლიდა, რეჟისორისა და ოპერატორის ნებით გარდაიქმნებოდა. კინოს მხატვრობამ დაბადა ხელოვანის ახალი ფსიქოლოგიური ტიპი, ხელოვანისა, რომელიც სრულიად თავისუფალია შემოქმედებითი ამპარტავნობისგან, რომელიც სხვისთვის იღვწის და სახელის მოხვეჭის ვნება აღარ ტანჯავს. ამიტომაცაა, ალბათ, რომ კინომხატვრების უმრავლესობას საზოგადოება არ იცნობს, ხელოვნების ისტორიკოსები მათ შემოქმედებას თითქმის არასდროს განიხილავენ, მათ უფრო ხელოსნებად, და არა მხატვრებად აღიქვამენ.
რევაზ მირზაშვილი, რომლის დაბადებიდან პირველ დეკემბერს ასი წელი გავა, ამ მხრივ ნამდვილად ერთ-ერთი იშვიათი გამონაკლისია ქართული ხელოვნების ისტორიაში. თბილისის სამხატვრო აკადემიის დამთავრების შემდეგ, 30-იანი წლების დასაწყისში იგი ერთხანს თეატრში მუშაობდა, მაგრამ ბოლოს კინოსტუდიას მიაკითხა და მსოფლიოში იმ დროისთვის საკმაოდ არაპოპულარული პროფესია -კინომხატვრობა აირჩია. არაპოპულარული მსოფლიოში, თორემ საქართველოში იმ დროისთვის მხატვარი არ დარჩა, კინოში რომ არ მოესინჯა ძალა. თუმცა იმავე დავით კაკაბაძისგან, ლადო გუდიაშვილისგან და სხვებისგან განსხვავებით, რევაზ მირზაშვილმა მთელი თავისი შემოქმედება სწორედ კინემატოგრაფს მიუძღვნა. დაიწყო "ქაჯანათი", "გიორგი სააკაძით", დაამთავრა "შერეკილებით", "ნატვრის ხით". ამ ფილმების სტილისტიკაში განსხვავება რომ დაინახო, არ არის აუცილებელი კინოხელოვნების, ან სახვითი ხელოვნების ნიუანსებში ერკვეოდე. შესაძლოა სპეციალისტებსაც გაუკვირდეთ, რომ მიხეილ ჭიაურელის, ელდარ შენგელაიას, გიორგი კალატოზიშვილის, თენგიზ აბულაძის ფილმებზე ერთი და იგივე მხატვარი მუშაობდა. მაგრამ არავის შეეპერება ეჭვი, ალბათ, ამ სურათების სახიერებაში.სულერთია, მოგვწონს ეს სტილი, თუ არა...
ამ თვალსაზრისით, თენგიზ მირზაშვილი მეოცე საუკუნის ქართული ხელოვნების ერთ-ერთი უნიკალური მოვლენაა. იგი არასდროს კარნახობდა თავის სტილს ავტორს, იგი ემორჩილებოდა ფილმის საერთო მხატვრულ კონცეფციას და ასრულებდა იმ როლს, რომელსაც რეჟისორი ირჩევდა მისთვის. ბრწყინვალედ ასრულებდა. შესაძლებელია სწორედ ამიტომ იყო მასზე დიდი მოთხოვნილება კინოსტუდიაში. კინორეჟისორებმა იცოდენ, რომ მირზაშვილი არასდროს გაუწევდა მათ წინააღმდეგობას და თავად მიაგნებდა მათთვის იმ სახიერებას, რომელიც ფილმის ჩანაფიქრს მოუხდებოდა. ასეთი კინომხატვარი კარგ არტისტს უფრო ჰგავს. მას ვერ წარმოუდგენია, როგორ შეიძლება მუშაობა სხვასთან დიალოგის გარეშე. ასეთ კინომხატვარს ისტორიაში დამკვიდრების სურვილი არა აქვს. იგი მხოლოდ ხელოვნებაზე ფიქრობს, და არა საკუთარ თავზე.
"ეიზენშტეინს კარგი ფსიქიატრი სჭირდება" - უთქვამს 1927 წელს მოსკოვის კინოსტუდიის ერთ ჩინოვნიკს მას შემდეგ, რაც დიდმა რეჟისორმა სტუდიის სამხატვრო საბჭოზე თავისი ახალი პროექტი, ე.წ. "მინის სახლის" სცენარი წარმოადგინა. ერთი შეხედვით ეს იყო ამერიკული არქიტექტურის, კერძოდ მინის ცათამბჯენების პაროდირების ცდა კინემატოგრაფის ენაზე - ამბავი ადამიანებზე, რომელთაც მობეზრდათ სქელი კედლებით გარშემორტყმულ ბინებში ცხოვრება - მათ გადაწყვიტეს აღარაფერი დაუმალონ ერთმანეთს, ააშენონ მინის სახლი, რომელიც მათ ცხოვრებას გამჭვირვალეს გახდის. მაგრამ როგორც კი ადამიანებმა ერთმანეთი დაინახეს, მეზობლის ცხოვრებით დაიწყეს ცხოვრება, საკუთარი სახე დაკარგეს, ომმაც არ დააყოვნა - მინის სახლის მცხოვრებლებმა მოყვასი არ დაინდეს - შუშის ცათამბჯენი ნაკუწებად დაშიალა.
ეს პაროდია იყო, მაგრამ ძალზე სევდიანი პაროდია, რომელმაც ერთნაირად აბუჩად აიგდო როგორც დასავლური ინდივიდუალიზმი, ასევე ოცნება "კომუნისტურ სამოთხეზე". ეიზენშტეინის სცენარს "სიგიჟე" უწოდეს როგორც ამერიკელებმა, რომელთაც მოგვიანებით იგი პროექტის დაფინანსებას სთხოვს, ასევე მოსკოველმა ცენზორებმა. თავად რეჟისორმა ამ უკანასკნელთ იუმორის გრძნობა დაუწუნა. თუმცა "მინის სახლის" პროექტი მხოლოდ სასაცილო რომ არ იყო, დრომ დაამტკიცა. ე.წ. "გამჭვირვალე არქიტექტურის" მოდა სულ მალე დამკვიდრდა მსოფლიოში, როგორც რეაქცია ცრუკლასიცისტურ, სტალინურ-ფაშისტური ხუროთმოძღვრების შეუვალ ფორმებზე. 60-იან წლებში, როცა წვრილბურჟუაზიულ ინდივიდუალიზმს მთელი დასავლეთი დაუპირისპირდა, ეიზენშტეინის უცხოელმა მოწაფეებმა სწორედ "მინის სახლის" პროექტი გაიხსენეს. მათ უკვე კარგად იცოდნენ, რომ "თანასწორობის" იდეა, ოცნება "შუშის სახლის" კომუნაზე, განუხორციელებელი უტოპია იყო. მაგრამ იმასაც აღიარებდნენ, რომ ადამიანს არ შეუძლია ამ უტოპიის გარეშე ცხოვრება, და, რაც მთავარია, შემოქმედება. სულ რამდენიმე წლის წინ დასავლეთის ქვეყნების ტელევიზია დაიპყრო ახალმა შოუმ "დიდი ძმა". ამ გადაცემის გმირები, მოხალისეები, დათანხმდნენ ეცხოვრათ კომუნაში, დიდ ბინაში, სადაც ვიდეოკამერები იქნებოდა დამონტაჟებული. მათ ცხოვრებას ტელემაყურებელი ადევნებდა თვალს. ეს ადამანები ამბობდნენ, რომ მათ არაფერი აქვთ დასამალი.
მაგრამ ამ პოპულარული გადაცემის ეთერში გასვლამდე "მინის სახლის" პროექტის განხორციელება ქართველმა მხატვარმა გადაწყვიტა. 1996 წელს კოტე ჯინჭარაძემ "მინის სახლის" ინტერპრეტაციას სანქტ-პეტერბურგის გამოფენაზე მიმართა. გასული წლის ივლისში, "ძველ გალერეაში" ახალი პროექტის პრეზენტაციაზე, ქართველმა მხატვარმა თბილისელებსაც გააცნო "მინის სახლის" იდეა. [კოტე ჯინჭარაძის ხმა] "ეს იდეა გადმოვიტანე ქართულ სივრცეში, ანუ თანამედროვე სტრუქტურაში - ვთქვათ ქალაქის სტრუქტურაში, რომ აშენდეს ასეთი სახლი, სადაც იქნება ნებაყოფლობითი ჯგუფი მსურველებისა - ვისაც არა აქვს კომპლექსი იცხოვროს ღია შენობაში, გამჭვირვალე სივრცეში და იქ იქნებოდა მთელი სისტემა შექმნილი - ჯგუფი მეთვალყურეებისა, რომლებიც ვიდეოზე გადაიღებდნენ, ასახავდნენ ამათ ცხოვრებას, სადაც არ იქნებოდა თამაშის მომენტი და ბუნებრივად განვითარდებოდა ადამიანის ცხოვრება, მათი მოქმედება სივრცეში, სადაც ყველაფერი ხილულია".
მოსალოდნელიც იყო, რომ "მინის სახლის" იდეა პირველად სწორედ ქართველ ხელოვანს აეტაცა, რადგანაც ქართულ კულტურაში მართლაც არსებობდა "ოქროს კვეთის", შუალედის ტრადიცია ინდივიდუალურ და კოლექტიურ ცხოვრებას შორის. ამას თავად კოტე ჯინჭარაძეც ადასტურებს [კოტე ჯინჭარაძის ხმა] "ჩვენ ღია სივრცის ტრადიციები გვაქვს, იტალიური ეზოები ხომ ძველი თბილისის შემადგენელი ნაწილია... ჩვენი ხასიათი გახსნილია, მაგრამ როცა საქმე ეხება გახსნილ სივრცეს, სხვა მომენტია... დღეს ყველა სახლს გისოსებს და გალავანს ვუკეთებთ".
მაშ ასე - 20-იანი წლების მიწურულს "სიგიჟედ" აღქმული, 1996 წელს ქართველი მხატვრის მიერ რუსეთში განხორციელებული პროექტი განსაკუთრებით აქტუალური ხდება დღევანდელ საქართველოში, სადაც "ახალი ქართველების" სასახლეებს უზარმაზარი გალავნები აქვთ და სადაც თანასწორობის იდეას კორუმპირებული ჩინოვნიკები "ნეობოლშევიზმად" ნათლავენ. "მინის სახლის" სცენარში რევოლუცია ორჯერ მოხდება - პირველად გალავანი და შეუღწეველი კედელი დაინგრევა, მერე კი რევოლუციონერების მიერ აშენებული მინის სასახლე.
ქართველმა მხატვარმა დღეს მოსალოდნელი რევოლუციების პაროდირებას მიმართა და გაგვახსენა, რომ ისტორიას ხშირად სწორედ "გიჟებად" შერაცხული რევოლუციონერები ქმნიან.
მას შემდეგ, რაც მალევიჩმა სურათების სივრცე შავი და წითელი კვადრატებით შეავსო, მხატვრებმა თავად დაიწყეს ფერწერის კრიზისზე საუბარი. "კრიზისი - სასამართლოს ნიშნავსო - ამბობდნენ ისინი, ეს მხოლოდ გადაფასების ხანაა, რომელიც უნდა აღიარო, იმისათვის რომ განვითარდე". მოდერნისტებმა აღიარეს პლასტიკური ფორმის კრიზისი, აღიარეს, რომ ყველა ძიება მხატვრობაში ამოწურულია. ფერმწერთა შემდეგმა თაობამ ამ კრიზისიდან გამოსვლის გზა დაისახა - "ნუღარ შექმნი ახალს, ნუ გამოიგონებ ველოსიპედს, მიმართე უკვე გამოგონილის, შექმნილის ინტერპრეტაციას".
ეს უკვე პოსტმოდერნისტების დევიზია - იმ მხატვრებისა, რომლებმაც ძველ შედევრებთან "თამაში" მასკულტურაში დაიწყეს, უფრო სწორად კულტურაში, რომელიც უნიკალურობას მოკლებულია და მხოლოდ ტირაჟირების, გამრავლების შედეგად იქმნება - წიგნის ილუსტრაციები, რეკლამა, დიზაინი, ე.წ. "მზა ტანსაცმელი". თუმცა ინტერპრეტატორ-პოსტმოდერნისტთა გააქტიურებამდე უკვე არსებობდა კინემატოგრაფი, რომელმაც ტირაჟირებას დაუმორჩილა ხელოვნების ყველა ტრადიციული დარგი, მათ შორის, მხატვრობაც.
ჰოლივუდში მოღვაწე მხატვრებს არქიტექტორებს უწოდებენ. ევროპისა და აზიის მრავალ ქვეყანაში -დიზაინერებს. ჩვენში მათ, ასე ვთქვათ, "პროფესია შეუნარჩუნეს" და თავიდანვე "კინოს მხატვრები" უწოდეს. მაგრამ პირველივე ქართული ფილმებით ცხადი გახდა, რომ ეს იყო თვისებრივად ახალი პროფესია, ახალი ფენომენი, როცა მხატვარი ნებაყოფლობით ამბობდა უარს თავისი ხელწერის დამკვიდრებაზე. მისი ნამუშევარი ეკრანზე სახეს იცვლიდა, რეჟისორისა და ოპერატორის ნებით გარდაიქმნებოდა. კინოს მხატვრობამ დაბადა ხელოვანის ახალი ფსიქოლოგიური ტიპი, ხელოვანისა, რომელიც სრულიად თავისუფალია შემოქმედებითი ამპარტავნობისგან, რომელიც სხვისთვის იღვწის და სახელის მოხვეჭის ვნება აღარ ტანჯავს. ამიტომაცაა, ალბათ, რომ კინომხატვრების უმრავლესობას საზოგადოება არ იცნობს, ხელოვნების ისტორიკოსები მათ შემოქმედებას თითქმის არასდროს განიხილავენ, მათ უფრო ხელოსნებად, და არა მხატვრებად აღიქვამენ.
რევაზ მირზაშვილი, რომლის დაბადებიდან პირველ დეკემბერს ასი წელი გავა, ამ მხრივ ნამდვილად ერთ-ერთი იშვიათი გამონაკლისია ქართული ხელოვნების ისტორიაში. თბილისის სამხატვრო აკადემიის დამთავრების შემდეგ, 30-იანი წლების დასაწყისში იგი ერთხანს თეატრში მუშაობდა, მაგრამ ბოლოს კინოსტუდიას მიაკითხა და მსოფლიოში იმ დროისთვის საკმაოდ არაპოპულარული პროფესია -კინომხატვრობა აირჩია. არაპოპულარული მსოფლიოში, თორემ საქართველოში იმ დროისთვის მხატვარი არ დარჩა, კინოში რომ არ მოესინჯა ძალა. თუმცა იმავე დავით კაკაბაძისგან, ლადო გუდიაშვილისგან და სხვებისგან განსხვავებით, რევაზ მირზაშვილმა მთელი თავისი შემოქმედება სწორედ კინემატოგრაფს მიუძღვნა. დაიწყო "ქაჯანათი", "გიორგი სააკაძით", დაამთავრა "შერეკილებით", "ნატვრის ხით". ამ ფილმების სტილისტიკაში განსხვავება რომ დაინახო, არ არის აუცილებელი კინოხელოვნების, ან სახვითი ხელოვნების ნიუანსებში ერკვეოდე. შესაძლოა სპეციალისტებსაც გაუკვირდეთ, რომ მიხეილ ჭიაურელის, ელდარ შენგელაიას, გიორგი კალატოზიშვილის, თენგიზ აბულაძის ფილმებზე ერთი და იგივე მხატვარი მუშაობდა. მაგრამ არავის შეეპერება ეჭვი, ალბათ, ამ სურათების სახიერებაში.სულერთია, მოგვწონს ეს სტილი, თუ არა...
ამ თვალსაზრისით, თენგიზ მირზაშვილი მეოცე საუკუნის ქართული ხელოვნების ერთ-ერთი უნიკალური მოვლენაა. იგი არასდროს კარნახობდა თავის სტილს ავტორს, იგი ემორჩილებოდა ფილმის საერთო მხატვრულ კონცეფციას და ასრულებდა იმ როლს, რომელსაც რეჟისორი ირჩევდა მისთვის. ბრწყინვალედ ასრულებდა. შესაძლებელია სწორედ ამიტომ იყო მასზე დიდი მოთხოვნილება კინოსტუდიაში. კინორეჟისორებმა იცოდენ, რომ მირზაშვილი არასდროს გაუწევდა მათ წინააღმდეგობას და თავად მიაგნებდა მათთვის იმ სახიერებას, რომელიც ფილმის ჩანაფიქრს მოუხდებოდა. ასეთი კინომხატვარი კარგ არტისტს უფრო ჰგავს. მას ვერ წარმოუდგენია, როგორ შეიძლება მუშაობა სხვასთან დიალოგის გარეშე. ასეთ კინომხატვარს ისტორიაში დამკვიდრების სურვილი არა აქვს. იგი მხოლოდ ხელოვნებაზე ფიქრობს, და არა საკუთარ თავზე.
"ეიზენშტეინს კარგი ფსიქიატრი სჭირდება" - უთქვამს 1927 წელს მოსკოვის კინოსტუდიის ერთ ჩინოვნიკს მას შემდეგ, რაც დიდმა რეჟისორმა სტუდიის სამხატვრო საბჭოზე თავისი ახალი პროექტი, ე.წ. "მინის სახლის" სცენარი წარმოადგინა. ერთი შეხედვით ეს იყო ამერიკული არქიტექტურის, კერძოდ მინის ცათამბჯენების პაროდირების ცდა კინემატოგრაფის ენაზე - ამბავი ადამიანებზე, რომელთაც მობეზრდათ სქელი კედლებით გარშემორტყმულ ბინებში ცხოვრება - მათ გადაწყვიტეს აღარაფერი დაუმალონ ერთმანეთს, ააშენონ მინის სახლი, რომელიც მათ ცხოვრებას გამჭვირვალეს გახდის. მაგრამ როგორც კი ადამიანებმა ერთმანეთი დაინახეს, მეზობლის ცხოვრებით დაიწყეს ცხოვრება, საკუთარი სახე დაკარგეს, ომმაც არ დააყოვნა - მინის სახლის მცხოვრებლებმა მოყვასი არ დაინდეს - შუშის ცათამბჯენი ნაკუწებად დაშიალა.
ეს პაროდია იყო, მაგრამ ძალზე სევდიანი პაროდია, რომელმაც ერთნაირად აბუჩად აიგდო როგორც დასავლური ინდივიდუალიზმი, ასევე ოცნება "კომუნისტურ სამოთხეზე". ეიზენშტეინის სცენარს "სიგიჟე" უწოდეს როგორც ამერიკელებმა, რომელთაც მოგვიანებით იგი პროექტის დაფინანსებას სთხოვს, ასევე მოსკოველმა ცენზორებმა. თავად რეჟისორმა ამ უკანასკნელთ იუმორის გრძნობა დაუწუნა. თუმცა "მინის სახლის" პროექტი მხოლოდ სასაცილო რომ არ იყო, დრომ დაამტკიცა. ე.წ. "გამჭვირვალე არქიტექტურის" მოდა სულ მალე დამკვიდრდა მსოფლიოში, როგორც რეაქცია ცრუკლასიცისტურ, სტალინურ-ფაშისტური ხუროთმოძღვრების შეუვალ ფორმებზე. 60-იან წლებში, როცა წვრილბურჟუაზიულ ინდივიდუალიზმს მთელი დასავლეთი დაუპირისპირდა, ეიზენშტეინის უცხოელმა მოწაფეებმა სწორედ "მინის სახლის" პროექტი გაიხსენეს. მათ უკვე კარგად იცოდნენ, რომ "თანასწორობის" იდეა, ოცნება "შუშის სახლის" კომუნაზე, განუხორციელებელი უტოპია იყო. მაგრამ იმასაც აღიარებდნენ, რომ ადამიანს არ შეუძლია ამ უტოპიის გარეშე ცხოვრება, და, რაც მთავარია, შემოქმედება. სულ რამდენიმე წლის წინ დასავლეთის ქვეყნების ტელევიზია დაიპყრო ახალმა შოუმ "დიდი ძმა". ამ გადაცემის გმირები, მოხალისეები, დათანხმდნენ ეცხოვრათ კომუნაში, დიდ ბინაში, სადაც ვიდეოკამერები იქნებოდა დამონტაჟებული. მათ ცხოვრებას ტელემაყურებელი ადევნებდა თვალს. ეს ადამანები ამბობდნენ, რომ მათ არაფერი აქვთ დასამალი.
მაგრამ ამ პოპულარული გადაცემის ეთერში გასვლამდე "მინის სახლის" პროექტის განხორციელება ქართველმა მხატვარმა გადაწყვიტა. 1996 წელს კოტე ჯინჭარაძემ "მინის სახლის" ინტერპრეტაციას სანქტ-პეტერბურგის გამოფენაზე მიმართა. გასული წლის ივლისში, "ძველ გალერეაში" ახალი პროექტის პრეზენტაციაზე, ქართველმა მხატვარმა თბილისელებსაც გააცნო "მინის სახლის" იდეა. [კოტე ჯინჭარაძის ხმა] "ეს იდეა გადმოვიტანე ქართულ სივრცეში, ანუ თანამედროვე სტრუქტურაში - ვთქვათ ქალაქის სტრუქტურაში, რომ აშენდეს ასეთი სახლი, სადაც იქნება ნებაყოფლობითი ჯგუფი მსურველებისა - ვისაც არა აქვს კომპლექსი იცხოვროს ღია შენობაში, გამჭვირვალე სივრცეში და იქ იქნებოდა მთელი სისტემა შექმნილი - ჯგუფი მეთვალყურეებისა, რომლებიც ვიდეოზე გადაიღებდნენ, ასახავდნენ ამათ ცხოვრებას, სადაც არ იქნებოდა თამაშის მომენტი და ბუნებრივად განვითარდებოდა ადამიანის ცხოვრება, მათი მოქმედება სივრცეში, სადაც ყველაფერი ხილულია".
მოსალოდნელიც იყო, რომ "მინის სახლის" იდეა პირველად სწორედ ქართველ ხელოვანს აეტაცა, რადგანაც ქართულ კულტურაში მართლაც არსებობდა "ოქროს კვეთის", შუალედის ტრადიცია ინდივიდუალურ და კოლექტიურ ცხოვრებას შორის. ამას თავად კოტე ჯინჭარაძეც ადასტურებს [კოტე ჯინჭარაძის ხმა] "ჩვენ ღია სივრცის ტრადიციები გვაქვს, იტალიური ეზოები ხომ ძველი თბილისის შემადგენელი ნაწილია... ჩვენი ხასიათი გახსნილია, მაგრამ როცა საქმე ეხება გახსნილ სივრცეს, სხვა მომენტია... დღეს ყველა სახლს გისოსებს და გალავანს ვუკეთებთ".
მაშ ასე - 20-იანი წლების მიწურულს "სიგიჟედ" აღქმული, 1996 წელს ქართველი მხატვრის მიერ რუსეთში განხორციელებული პროექტი განსაკუთრებით აქტუალური ხდება დღევანდელ საქართველოში, სადაც "ახალი ქართველების" სასახლეებს უზარმაზარი გალავნები აქვთ და სადაც თანასწორობის იდეას კორუმპირებული ჩინოვნიკები "ნეობოლშევიზმად" ნათლავენ. "მინის სახლის" სცენარში რევოლუცია ორჯერ მოხდება - პირველად გალავანი და შეუღწეველი კედელი დაინგრევა, მერე კი რევოლუციონერების მიერ აშენებული მინის სასახლე.
ქართველმა მხატვარმა დღეს მოსალოდნელი რევოლუციების პაროდირებას მიმართა და გაგვახსენა, რომ ისტორიას ხშირად სწორედ "გიჟებად" შერაცხული რევოლუციონერები ქმნიან.
